Volltext: "Götter wandelten einst..."

kleine Körper des Liebesgottes schon wieder im Aufbruch begriffen? Wol- 
len die Flügel ihn nicht augenblicklich in die Lüfte emporheben? Wenn also 
das kontemplative Element im Wesen Amors selbst nur von kurzer Dauer ist, 
so muß ihm hier gleichwohl eine hohe Bedeutung beigemessen werden. 
Liebende reagieren empfindsam auf das Faktum der Vergänglichkeit. 
Es wächst mit der Liebe zugleich die Furcht, den «Gegenstand» der Liebe zu 
verlieren, sei es durch Tod, sei es durch andere bedrohliche Umstände. Seit 
der Antike aber gilt auch die Vorstellung vom Tod als Konsequenz der Liebe.' 
Schon Sappho (7. Jh. v. Chr.), die griechische Lyrikerin, nennt die Liebe «bit- 
tersüß» und «eine schmerzliche Gabe».* Solcher Einschätzung folgend sowie 
erweitert durch neuplatonisches Gedankengut, bringt auch die Renaissance 
die Begriffe von Liebe und Tod eng miteinander in Verbindung, ja setzt sie 
einander gleich? Dabei unterliegt dem Tod ein durchaus doppeltes Verständ- 
nis — im eigentlichen Sinn als physisches, im übertragenen Sinn als seelisches 
Ereignis. Ein dem venezianischen Maler Lorenzo Lotto (?1480—1556/57) 
zugeschriebenes Gemilde® zeigt uns den kleinen, nackten Liebesgott bei der 
Krónung eines Totenkopfes mit einem Lorbeerkranz, wobei der Schádel auf 
einem Kissen ruht, dessen vier Ecken mit Quasten verziert sind. Sinnbild- 
lich steht dieses Kissen für SüDe und Lust, der Schádel für die Bitterkeit des 
Todes, so daß auch hier die Vorstellung von der «bittersüDen» Liebe zur 
Anschauung gelangt. Lotto scheint aber vor allem mitteilen zu wollen, 
daß dem Tod, der durch und für die Liebe erlitten wurde, die höchste Ehre 
zuteil wird. 
Rembrandts Darstellung des Liebesgottes unterscheidet sich wesent- 
lich von derjenigen Lottos, und dennoch verbindet beide ein wichtiger Bild- 
gegenstand — das quastenverzierte Kissen. Amor selbst liegt, neben dem Bo- 
gen, auf diesem Kissen. Er stützt seinen linken Arm darauf ab, dessen Hand 
die Muschel mit der Seifenblase hält. Das Sinnbild der Lust wird mit dem 
Sinnbild der Vergänglichkeit verbunden, das Süße also gleichfalls mit dem 
Bitteren. Der direkte Hinweis auf den Tod jedoch fehlt und klingt, wenn 
überhaupt, nur in der Seifenblase an.° Ebenso fehlt Rembrandts Amor alles 
Elegische. Sein Gesichtsausdruck ist frei von Wehmut. Er präsentiert sich, un- 
geachtet aller Nachdenklichkeit, als sorglos-umtriebiger Gott, dem das Er- 
zeugen von Seifenblasen vielleicht sogar zum heiteren Spiel gerät. Auch ist 
er, im Unterschied zu Lottos Amor, nicht der Pfeile und des Bogens, der «In- 
signien» seiner Macht, beraubt. Er ist und bleibt eine grundsätzlich positive 
Kraft, die wir mit Sympathie betrachten dürfen — auch wenn den süßen 
Früchten seines launischen Wirkens ein bitterer Beigeschmack eignen mag. 
Wir wissen nicht, ob Rembrandt Lottos Gemälde kannte, und es ist 
wohl auch unerheblich. Möglicherweise aber wird ihm ein Kupferstich von 
Hendrick Goltzius aus dem Jahre 1594 vor Augen gewesen sein,’ der sich 
naheliegender zum Vergleich anbietet. Dort ist ein nackter, gelockter Knabe 
vor offener Landschaft mit der Herstellung von Seifenblasen beschäftigt. Er 
liegt, in ähnlicher Haltung wie Rembrandts Amor, auf einem Tuch auf dem 
Erdboden. Sein linker Arm, mit dessen Hand er eine Muschel umgreift, 
stützt sich auf einen Schädel. Sein rechter, erhobener Arm ist ausgestreckt. 
Die Hand hält einen Strohhalm, von dem sich Seifenblasen gelöst haben, die 
hier und da schon platzen. Bekümmert schaut der Knabe ihnen nach. Ihm 
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