(die besten Bilder, die in den schönsten Sammlungen von Paris und anderswo sind) noch gestiegen, 
doch Moyreau konnte zu dem Zeitpunkt bereits viele "Prinzen von edlem Geblüt” anführen, die die 
Originalbilder besaßen oder denen sie gewidmet waren. 
Wouwerman stammte aus Haarlem in den Niederlanden. Es wird behauptet, er habe mit Frans Hals 
studiert und sei im Alter von neunzehn Jahren (d.h. im Jahre 1638 oder 1639) von zu Hause 
weggelaufen und mit einem jungen Mädchen nach Hamburg gegangen. Er wurde Mitglied der 
Malergilde in Haarlem im Jahre 1640 und gehörte ab 1645 deren Vorstand an. Anfangs nahm man 
an, daß die wenigen Bilder, die das Datum 1646 trugen, zu seinen frühesten Werken gehörten (das 
sehr große Cavalry Making a Sortie from a Fort on a Hill in der National Gallery in London 
beispielsweise). Bei der Restaurierung des vorliegenden Bildes kam jedoch ein Monogramm sowie 
das Datum 1644 zum Vorschein. 
Wouwerman, wie auch andere niederländische Maler, die ihre Fähigkeiten auch der Nachfrage auf 
dem Markt anpaßten, konzentrierte sich auf bestimmte Themen, denen sich vor ihm bereits andere 
Künstler, wenn auch weniger erschöpfend und ausschließlich, gewidmet hatten. Wouwerman wußte 
es zu schätzen, daß seine Werke leicht zu erkennen waren. Dies zeigt sich darin, daß er auf seinen 
Bildern oft ein schönes weißes Pferd malte, was praktisch seiner Signatur gleichkam (schenkt man 
der Volksliteratur zu der Zeit Glauben, so genossen weiße Pferde ein hohes Ansehen). Das Motiv 
wurde jedoch auch von anderen Malern verwendet, wie Adriaen van de Velde und noch häufiger von 
Wouwermans jüngeren Brüdern Pieter und Jan. 
Darstellungen von Plünderungen von Städten, Angriffen auf Kutschen oder einzelne Personen auf 
offener Straße gehören zu den glücklicheren Nebenprodukten des Achtzigjährigen Krieges. 
Besonders das Thema der Überfälle auf Kutschen wurde wiederholt von niederländischen und 
flämischen Malern des siebzehnten Jahrhunderts wie Hans Bol, Sebastiaen Vrancx (manchmal unter 
Mitarbeit von Jan Brueghel dem Älteren oder Alexander Keirincx), David Vinckboons und Pauwels 
van Hillegaert behandelt. Die Thematik erlebte einen zweiten Aufschwung mit dem Ende des 
zwölfjährigen Waffenstillstands (1609-1621) und den Bildern des Haarlemer Landschaftsmalers 
Esaias van de Velde. 1618 zog van de Velde nach Den Haag. Seine dortige Kundschaft fand 
offensichtlich Geschmack an Kriegs- und Plünderszenen, zumindest auf eine gewisse geographische 
und ästhetische Distanz (siehe Keyes 1984, S. 103-115, zu van de Velde und seinen Vorgängern). 
Die Truppen der niederländischen und spanischen Armee, meist Söldner, ganz zu schweigen von den 
Deserteuren, konnten sich nicht auf regelmäßige Zahlungen und Versorgung verlassen und kannten 
wenig Disziplin. Überfälle auf die Zivilbevölkerung kamen in den besetzten Gebieten der nördlichen 
und südlichen Niederlande bis zum Frieden von 1648 nicht selten vor. 
Van de Veldes Beispiel inspirierte jüngere Haarlemer Künstler wie Gerrit Bleker, Pieter Post, Jan 
Martszen den Jüngeren, Pieter van Laer und schließlich Wouwerman (siehe Keyes 1984; Bol 1969, 
S. 244-254). Frühe Bilder von Wouwerman, so wie dieses, stehen, was Komposition und Thematik 
betrifft, den Landschaftsmalereien van Laers nahe. Van Laer hielt sich von ungefähr 1625 bis 1639 in 
Rom auf (wo man ihn "Bamboccio" nannte) und starb 1642 in den Niederlanden. Seine bukolischen 
Landschaften wurden jedoch offensichtlich in den dreißiger Jahren des siebzehnten J ahrhunderts nach 
Holland geschickt, wo sie ihren Einfluß auf Künstler wie Nicolaes Berchem, Karel Dujardin, Paulus 
Potter, Dirck Stoop und Adriaen van de Velde nicht verfehlten. Wouwerman war möglicherweise 
der erste, der die "Truhe voll von Modellen, Zeichnungen und Skizzen" des verstorbenen van Laers 
durchsuchte, "bevor jemand anders seine Nase darin steckt ... (des einen Tod, des andern Brot)..." 
(Blankert 1968, S. 117-134; Zitat S. 129-130). 
Wouwermans Beziehung zu dieser spezifischen ikonographischen Tradition und zu zwei der 
alentiertesten Landschaftsmaler seiner Zeit (Esaias van de Velde und Pieter van Laer) liefern keine 
ausreichende Erklärung für seinen Erfolg. Die Frage bleibt, welcher Aspekt den Kunstverständigen 
des achtzehnten Jahrhunderts so gefallen haben mag. Sein fruchtbares Schaffen, außergewöhnlich