scheinen in zwei Gruppen zu fallen, was nicht so sehr mit ihrer Thematik (drei antike, eine moderne
Kampfszene), sondern eher mit ihrer Größe, der Qualität des Elfenbeins und der Art ihrer
Komposition zusammenhängt.
Was die Größe betrifft, so sind die Reliefs 533 und 546 breiter als die beiden anderen (in der Tat sind
sie etwas breiter als alle von Fanti beschriebenen Reliefs [Kat. 1767, S. 42, Nr. 188-1911). Des
weiteren unterscheidet sich ihre Signatur von denen der Inv. Nr. 568 und 558: sie befindet sich in
beiden Fällen auf einem kleinen, willkürlich eingefügten flachen Untergrund. Bei näherem Hinsehen
erkennt man auch eine thematische Kohärenz im ersten Paar: Beide Reliefs stellen einen Kampf
zwischen einem Krieger mit Krone und einem Krieger mit Helm dar. Die Gestalt mit Helm links der
Mitte im Vordergrund im Relief der Schlacht bei Arbela (Inv. Nr. 533) ist der ruhmreiche Alexander
der Große. Er besiegte den Perserkönig Darius, die fliehende Figur mit Krone. Im Konstantin-Relief
(Inv. Nr. 546) trägt auch der Sieger eine Krone. Konstantin der Große schlägt die Truppen seines
Rivalen Maxentius, die kleine Gestalt mit Krone links im Hintergrund, die mit ihrem Pferd im Tiber
in der Nähe der Milvischen Brücke ertrinkt. Es ist die Stelle, an der Konstantin eine Vision des
Kreuzes hatte.
Auch in kompositioneller Hinsicht gibt es eine Verbindung zwischen diesen beiden Szenen. Trotz der
angedeuteten Bewegung zum rechten Hintergrund hin wird im Arbela-Relief doch unmittelbar eine
andere Wirkung erzeugt. In Robert de Mols Graphik (Tietze-Conrat 1920-1921, Abb. 59), die sich
streng an Pietro da Cortonas panoramische Leinwand von Alexander und Darius im Palazzo dei
Conservatori in Rom (Briganti 1982, Nr. 64) hält, rauscht die Bewegung über die Oberfläche aus
Elfenbein hinweg. Die Reihe der thematisch untergeordneten, aber plastisch lebhaften Kämpfer im
Vordergrund, fast rund geschnitzt, bewegt sich im Zickzack über die Bildoberfläche. Erst dahinter
befinden sich die wichtigeren, jedoch plastisch etwas entfernten und flacheren Figuren von Alexander
und Darius, denen, aufgrund der inhärenten Natur der Reliefform, bildhauerisch unbedeutendere
Rollen zukommen.
Auch im Konstantin-Relief wird das Hauptthema in den Hintergrund gedrängt, diesmal sogar in die
dritte Reihe: der ertrinkende Maxentius bleibt fast unbemerkt. Im Mittelpunkt des Interesses steht
eine Figurengruppe mit einem Soldaten, der über ein zusammenbrechendes Pferd fällt, und einer aus
rätselhaften Gründen nackten, Keulen schwingenden Herkules-ähnlichen Gestalt, die mit einem Fuß
auf der Kehle ihres Gegners steht. Einige dieser Figuren lehnen sich an Graphiken von Antonio
Tempesta (B. XVIII, 156, 834, 837) an und scheinen aus verschiedenen Quellen zusammengestellt
worden zu sein, um ein kompositionelles Pendant zu dem an Cortona anknüpfenden Relief zu
schaffen. Wie die anonymen Krieger im Vordergrund jenes Reliefs bilden auch sie ein Muster, das die
Figuren aus der Fläche des Bildes hervortreten und wieder flacher werden läßt. Beide Reliefs haben
einige ihrer stärker herausragenden Elemente eingebüßt, die dieses Muster noch mehr betont hätten.
Bezüglich der Thematik sind die Gründe für eine paarweise Zusammenstellung der beiden anderen
Reliefs, eine anonyme klassische Schlacht und eine zeitgenössische Schlacht zwischen der
kaiserlichen und der türkischen Armee, weniger offensichtlich. Das stark gestreifte Elfenbein der
beiden Reliefs scheint jedoch darauf hinzuweisen, daß das Material, wenn auch nicht vom selben
Stoßzahn, doch aus zwei Posten stammt, die sorgfältig im Hinblick auf ihre Kompatibilität
ausgewählt worden sind. Bezeichnender ist jedoch, daß die Komposition viel zentraler angelegt ist.
Diesem Paar fehlt viel von dem ungestümen horizontalen Schwung der Konstantin- und Alexander-
Reliefs. In der klassischen Szene, wie Tietze-Conrat (1920-1921, S. 138-141) erklärt, kombinierte
Elhafen zwei verschiedene Tempesta-Graphiken. Er fügte die Figur des “Ämilius” der einen (B. XVII,
156, 853) in den friesartigen Hintergrund des anderen, einen unidirektionalen Angriff der Kavallerie
(B. XVII, 156, 830), ein. Der Schwerpunkt liegt, plastisch und thematisch, auf den wenigen Figuren
im Vordergrund. Hinter diesen bewegen sich die Truppen in der durch die Lanzen und den
erhobenen Banner angegebenen Richtung. Zwischen der zentralen Gruppe vorne und der
