Gegenstände besessen habe und ein Freund der angesehenen Bürgermeister Cornelis und Andries de
Graeff (Houbraken 1719, Bd. 2, S. 22) gewesen sei. 1656 heiratete der verwitwete Flinck eine
wohlhabende Frau. Rembrandts Schüler führte also ein Leben, um das ihn sein Lehrer hätte beneiden
können. Sein Erfolg hatte jedoch mehr mit Charme, Mode, guten Beziehungen und der
Zugänglichkeit seiner Historienbildern zu tun als mit seiner oberflächlichen Beherrschung von
Rembrandts Stil.
Diana und Endymion ist eines der eher unterhaltenden Werke der Rembrandt-Schule, die von den
meisten europäischen Fürsten bis zum frühen neunzehnten Jahrhundert nicht gesammelt wurden. (Die
gefälschte Rembrandt Signatur wurde bei der Restaurierung 1980 entfernt.) Diana war die Göttin der
Jagd und des Mondes. Ihr Bruder Apollo, der Sonnengott, würde Diana und ihre Begleiter (die Figur
mit dem Bogen im Hintergrund dürfte eine davon sein) bei Tagesanbruch in die Dunkelheit jagen.
Flinck mußte an diese Stelle des Mythos gedacht haben, denn der Schwan als Symbol der Schönheit
gehört zu Apollos Attributen. Der Schwan taucht in anderen Liebesgeschichten auf, so zum Beispiel
bei Leda und Zeus. In Bartholomeus Breenberghs Venus und Adonis, einer Bildtafel aus dem Jahre
1646 (Rothlisberger 1981, Nr. 219), ist ein Schwan vor den Wagen der Venus gespannt.
Sicher trägt eine Geschichte, die sich am Rande der Nacht oder des Tages abspielt, absolut
rembrandteske Züge. Endymion, obwohl in diesem Bild anders dargestellt, war ein bemerkenswert
schöner Mann, dem Jupiter zugleich mit ewiger Jugend ewigen Schlaf verlieh. Die keusche Diana,
vernarrt in Endymion, küßte ihn, während er schlief. Manchmal erwachte er, so in Poussins
Darstellung um 1630 im Detroit Institute of Arts. Es ist durchaus denkbar, daß Flinck sich dessen
bewußt war, daß es sich bei der Geschichte von Diana und Endymion um eine Allegorie des
Todesschlafs handelte, aus dem man erst im Paradies wieder erwachte (Lawrence 1961, Bd. 1, 5.
323-324: zitiert in Blunt 1967, S. 122).
Flincks Komposition und möglicherweise auch Bols Werk Jacobs Traum (Gemäldegalerie, Dresden)
xönnten sich auch an eine Zeichnung Rembrandts im Louvre anlehnen (Baumstark 1980, S. 238;
Blankert 1982, S. 91-92, Nr. 5, Abb. 3 sowie Abb. 19 für Gerbrand van den Eeckhouts Tafelbild
Jacobs Traum, datiert 1642, im Muzeum Narodowe, Warschau). Diese Bilder sind zwar generell
interessant für einen Vergleich mit dem -Liechtensteinischen Gemälde, aber es ist viel
wahrscheinlicher, daß Bols Der Engel erscheint Gideon, um 1642 gemalt (Dienst Verspreide
Rijkskollekties, Den Haag; Blankert 1982, S. 94-95, Nr. 11, Abb. 2), zu dem vorliegenden Bild in
unmittelbarer Beziehung steht (Gideon kniet unten rechts, den Rücken dem Engel zugewandt und
seine Hände erhoben). Flinck selbst hatte bereits kniende Figuren, von göttlichen Besuchern
überrascht, dargestellt (siehe Die Verkündigung an die Hirten aus dem Jahre 1639 im Louvre und
Das Opfer Manoahs aus ungefähr der gleichen Zeit [Moltke 1965, Nr. 19, 44, Abb. 10-111). Diese
Vergleiche stützen eine Datierung des Gemäldes Diana und Endymion auf die Zeit um 1642-1645,
was mit dem Platz, den das Gemälde offensichtlich in Flincks stilistischer Entwicklung einnimmt,
übereinstimmt.
Wie Reinhold Baumstark während eines Gesprächs bemerkte, ähnelt die Figur Endymions
Rembrandt, insbesondere wenn man ihn mit dem Selbstporträt in der National Gallery in London
vergleicht. Indem er ein solches Modell aussuchte, übernahm Flinck auf witzige Weise Rembrandts
Angewohnheit, klassische Helden wie gewöhnliche Niederländer aussehen zu lassen
Walter Liedtke
LITERATUR: Dutuit 1885, S. 50 (als Rembrandt); Kat. 1873, Nr. 172 (als Rembrandt); Kat. 1885, Nr. 83 (als
Rembrandt); Suida 1890, S. 100; Bode 1891, S. 9; Frimmel 1913, S. 423; Thieme-Becker, Bd. 12 (1916), S. 98;
Hofstede de Groot 1908-1927, Bd. 6, S. 460, Nr. 44; Kat. 1931, Nr. 83 (als Rembrandt); Luzern 1948, Nr. 146;
Benesch 1956, S. 201; Moltke 1965, S. 84-85, Nr. 92; Kat. 1970, Nr. 36; Pigler 1974, Bd. 2, S. 164; Baumstark 1980,
Nr. 115.
