Volltext: Fünf Jahrhunderte italienische Kunst aus den Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein

   
Kat. Nr. 35 
MARCANTONIO FRANCESCHINI 
(1648-1729) 
«DIE BEGEGNUNG VON JAKOB UND RAHEL 
AM BRUNNEN» (1693-94) 
Leinwand; 118,7 X 168,7 cm 
Inv. Nr. G 252 
Erworben: 1694 nach Auftrag durch Fürst Johann Adam Andreas I. vom Künstler 
Lediglich unter Angabe der Abmessungen beauftragt Fürst 
Johann Adam Andreas I. am 11. November 1691 per Brief den 
bolognesischen Maler Marcantonio Franceschini mit der Her- 
stellung eines Gemäldes für einen freien Platz neben der Tür sei- 
nes Kabinettes. Die Wahl des Themas überläßt er dem Künst- 
ler'. Franceschini, in Anspruch genommen durch einen 
umfangreichen Freskenzyklus in der Corpus Domini-Kirche in 
Bologna, vertröstet den Fürsten und schlägt erst am 4. Februar 
1693, nach dreimaliger Aufforderung, die alttestamentliche 
Geschichte von Jakob und Rahel am Brunnen als ein «anmuti- 
ges und lohnendes» Bildthema vor. Der Fürst akzeptiert und 
treibt zur Eile an. Mit Brief vom 1. April 1693 bestätigt der 
Maler, daß er das Bild, das zehn Figuren in einer Landschaft 
zeige, begonnen habe. Am 17. November des gleichen Jahres 
teilt er dem Fürsten schließlich die Fertigstellung des Gemäldes 
mit. Gleichwohl ziehen sich Bezahlung? und Lieferung des Bil- 
des noch bis 1694 hin. Aus einem Brief vom 17. Februar 1694 
geht hervor, daß das Gemälde einen Tag zuvor von Bologna 
nach Wien abgeschickt worden sei. Franceschini äußert die 
Hoffnung, daß den Fürsten die Ausgabe von 300 Dukaten nicht 
reue, da er zu den zehn Figuren noch drei weitere hinzugefügt 
und darüber hinaus mit Tieren und Landschaft zusätzliche 
Arbeit gehabt habe. Am 6. März gibt sich der Fürst in einem 
Schreiben überzeugt, daß das Gemälde, das noch nicht einge- 
troffen war, sicherlich schön sei. Ohne bewertenden Kommentar 
bestätigt er am 20. März schließlich den Empfang des Bildes. 
«Jakob und Rahel am Brunnen» gehört zu den frühesten Auf- 
trägen, die Fürst Johann Adam an Marcantonio Franceschini 
erteilte. Die erste Probe seines Könnens unterbreitete der Maler 
bereits vor dem 12. Juni 1691? mit zwei als Pendants konzipier- 
ten allegorischen Darstellungen der Gerechtigkeit und Klugheit. 
Sie überzeugten den Fürsten und veranlaBten ihn, weitere 
Gemülde bei Franceschini zu bestellen. Noch bevor das Bild von 
«Jakob und Rahel» in Wien eintraf, vergab Johann Adam am 
4. September 1692 den gróBten Gemüldeauftrag für das Haus 
Liechtenstein an Marcantonio Franceschini, den Adonis- und 
Diana-Zyklus für den Gartenpalast in der Rofiau in Wien, der 
1699 abgeschlossen wurde*. 
Das Gemálde von «Jakob und Rahel» zeigt sich in Planung und 
Ausführung áuferst ambitioniert. Zahlreiche Vorzeichnungen 
gehen dem Werk voraus, das eine enorme Fülle von Figuren und 
Tieren aufweist. Daß es dennoch nicht überladen wirkt, liegt in 
seiner kompositionellen Strenge und Klarheit begründet, die der 
Tradition Poussins, vor allem aber Francesco Albanis und Carlo 
Cignanis verpflichtet ist. Trotz aller formalen Disziplin sind die 
Personen von einer natürlichen Anmut in Ausdruck und Ge- 
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bärde bestimmt, die wie ein später Nachklang Correggios er- 
scheint, jedoch ebenso den EinfluB Guido Renis erkennen lift. 
In kristalliner Kühle prásentiert sich das Kolorit, welches durch 
Blau, Grün und Olivgrau dominiert wird. Jakobs Fellgewand 
wird von einem tiefblauen Mantel überdeckt, während Rahel in 
jungfräuliches Weiß gekleidet ist, das ihre seelische Zurück- 
haltung unterstreicht. Franceschinis Wahl des ihm freigestellten 
Bildthemas fiel auf die bei Mose (1, 28-30) erzählte Begegnung 
Jakobs mit Rahel, der Tochter seines Onkels Laban in Mesopo- 
tamien. Dorthin zieht Jakob auf Geheif seines Vaters Isaak, um 
sich eine Frau aus der eigenen Familie zu suchen. Als Jakob 
nach Haran, das Land seines Onkels, kommt, trifft er Rahel mit 
den Schafen ihres Vaters Laban an einem Brunnen, der von 
einem großen Stein bedeckt ist. Jakob wälzt den Stein zur Seite, 
tränkt die Schafe, gibt sich Rahel als Verwandter ihres Vaters zu 
erkennen und küßt weinend seine künftige Gattin, um die er bei 
Laban vierzehn Jahre dienen muß. 
Ein friedlich pastorales Treiben umgibt das junge Paar, das ganz 
in sich geschlossen scheint. Mit respektvoller Zärtlichkeit 
bemüht sich Jakob um die Zuneigung der Frau, die ihm noch 
fremd ist und die er doch schon liebgewonnen hat. Rahel erwi- 
dert nicht und 1äßt gleichwohl durch die Neigung des Kopfes, 
durch die zugelassene Nähe des Mannes ihr stummes Einver- 
ständnis erkennen. Voller Anspielungen auf Eros und Frucht- 
barkeit ist das Bild — sich liebkosende und paarende Tiere, flies- 
sendes Wasser, zarte Blüten, die dem Boden entsprieen und 
von einem Midchen, das mit zwei kleinen Kindern spielt, 
gepflückt werden. Auch Hirtenstab und Wasserkrug, scheinbar 
achtlos auf den Boden geworfen, sind versteckte Zeichen der 
Liebe, auf die Jakob und Rahel ihre Ehe gründen werden. 
Eine kleinere, weniger figurenreiche und auf Kupfer gemalte 
Variante des liechtensteinischen Bildes in ovalem Format, eben- 
falls von der Hand Franceschinis, befindet sich in Budapest 
(Szépmüvészeti Muzéum). 
Marcantonio Franceschini wurde 1648 in Bologna geboren. 
Zunáchst Schüler des Carlo Cignani, half er diesem später auch 
als Mitarbeiter, etwa bei der Ausmalung des Palazzo del Giar- 
dino in Parma. Als selbstündiger und überaus erfolgreicher 
Maler schuf er, neben den Werken im Auftrag des Fürsten von 
Liechtenstein, Gemälde für Kirchen und Adelsháüuser in Pia- 
cenza, Modena, Turin, Rom und Genua. Einem dauerhaften Ruf 
nach Wien durch Fürst Johann Adam von Liechtenstein wollte 
Franceschini, der zeit seines Lebens in Bologna ansässig war, 
nicht folgen. Sein klassisch-akademischer, bisweilen etwas 
trockener Stil in der Nachfolge großer Bolognesen wie Albani, 
Reni und Cignani entfaltete sich vor allem im Rahmen umfang- 
reicher, dekorativer Gemäldezyklen. U.W. 
! Die umfangreiche Korrespondenz zwischen Fürst Johann Adam und Fran- 
ceschini befindet sich im Liechtensteinischen Hausarchiv in Wien und Vaduz. 
Sie wurde von Dr. Herbert Haupt, Wien, transskribiert und in der Monographie 
von D. C. Miller entsprechend ausgewertet. Vgl. dort: S. 191, Nr. 5. 
? D. C. Miller, S. 210, Nr. 35; S. 213, Nr. 39; S. 214, Nr. 40. 
? D. C. Miller, S. 189, Nr. 1. 
* D. C: Miller, S. 193, Nr. 11. 
Literatur: Seite 155 
 
	        

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