Volltext: Fünf Jahrhunderte italienische Kunst aus den Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein

   
Kat. Nr. 27 
GUIDO RENI (1575-1642) 
«AMOR», Fragment der ENTFÜHRUNG EUROPAS» 
(ca. 1630-35) 
Leinwand; 84 X 120 cm 
Inv. Nr. G 1317 
Erworben: vermutlich vor 1712 durch Fürst Johann Adam Andreas I. 
Das Bild des Liebesgottes Amor ist ein Fragment — nur das 
Bruchstück noch — einer einstmals figurenreichen Bildkomposi- 
tion in großem Format. 
Am oberen Bildrand verbirgt sich in einem kleinen Detail der 
Schlüssel zur Deutung der merkwürdigen Szene, die im Hinter- 
grund Draperien und auch das Kniestück einer weiblichen 
Gewandfigur erkennen läßt. Amor nämlich hält in der geschlos- 
senen Faust seines hochgereckten Arms das Ende eines Pfeils. 
Die Spitze dieses Liebessymbols ist in dem weichen, samtigen 
Stiermaul verschwunden, zu dem der rotwangige und goldglän- 
zend gelockte Knabe mit leicht geöffnetem Mund aufblickt. 
Erst in der Spiegelung durch die ekstatische Verzückung des 
Liebesgottes selbst enthüllt sich der Sinn dieser nicht unkomi- 
schen Vereinigungsmetapher. Amor schoß hier den Pfeil nicht 
vom Bogen, um ihn in das Fleisch eines nunmehr in Liebe Ent- 
brannten eindringen zu lassen. Ungewöhnlicherweise sehen wir, 
daß die Eroberungswaffe im Liebeskampf der Geschlechter statt 
dessen bereitwillig aufgenommen und, wie es scheint, sogar 
verspeist wird. Derjenige, der den Liebesgott hier verzückt und 
ihm gleichwohl aus der Hand frißt, ist denn auch niemand ande- 
res als der Herr der Götter selbst. Zeus nahm die Gestalt eines 
weißen, sanftmütigen Stieres an. So konnte es ihm gelingen, 
Europa, die phönizische Königstochter zu täuschen und ihre 
anfängliche Furcht zu zerstreuen, um sie dann, göttlichem 
Brauch folgend, zu rauben. 
Am Boden, zu Amors Füßen, liegen vor der knienden Dienerin 
die Blumen, die die künftige Stiersbraut mit ihren Gefährtinnen 
schon gepflückt hatte, für den «frischen Kranz zu umwinden die 
Hörner», die laut Ovid wie leuchtende Edelsteine aussahen, und 
deren eines Europa während des wilden Rittes über das Meer 
umfaßt hielt. 
Eine Vorstellung von Renis einstmaliger Gestaltung dieses 
Mythos, der in den Metamorphosen erzählt wird, haben wir 
glücklicherweise durch die von Pepper in Sanssouci, Potsdam, 
entdeckte Kopie eines Reni-Schülers (wahrscheinlich Fran- 
cesco Gessi) nach dem Bild des Meisters. Auf diesem Gemälde, 
das im linken unteren Viertel exakt mit dem liechtensteinischen 
Fragment übereinstimmt, ist der Moment dargestellt, in dem 
Europa, umgeben von ihren Gefährtinnen, soeben den Rücken 
des Stieres besteigt. 
Die betrübliche Geschichte der Zerstückelung des Reni’schen 
Originals läßt sich selbst auch nur mehr bruchstückhaft darstel- 
len. Wahrscheinlich wurde das Amorfragment bereits von Fürst 
Johann Adam Andreas I. erworben. Zu dieser Zeit war sicher- 
lich das Format noch ein wesentlich breiteres, bei allerdings 
gleicher, bereits beschnittener Höhe. Im Katalog von 1767, in 
jenem von 1780 und auch noch 1805, im Inventarmanuskript, 
68 
wird das Fragment mit der Breite von 240 cm genannt. Erst seit 
1873 wird eine Breite von 121 cm gemessen, so daß das Ergeb- 
nis der letzten Beschneidung des Gemäldes im Verlauf des 
19. Jahrhunderts ein Dekorationsstück war, dessen Fragment- 
charakter verschleiert blieb. Dieser Absicht entsprangen wohl 
auch die damaligen Übermalungen, die 1988 gemeinsam mit 
dem Tuch, das seit 1910 Amors Blöße bedeckte, abgenommen 
wurden und nun neben den Draperien auch Gliedmaßen und das 
Stiermaul zum Vorschein kommen ließen. Und tatsächlich 
scheint die neuerliche Fragmentierung des 19. Jahrhunderts fast 
zur glücklichen Wahl geworden zu sein, denn in dem engbe- 
grenzten Ausschnitt, der den Amor jetzt in den «Bildmittel- 
punkt» rückt, entfaltet sich Renis hinreißende Meisterschaft in 
der barocken Figurenkomposition. Die Haltung der puttenhaf- 
ten Gestalt mit dem emporgereckten Arm birgt ein Motiv größ- 
ter Spannung in sich: Die Balance zweier Achsen, Vertikale und 
Diagonale, die auch für die räumliche Verkürzung der Figur 
zuständig sind. In dieser Spannung entfaltet Reni durch die Dar- 
stellung von Üppigkeit und Fülle des weichen Fleisches ein 
Moment erotischer Sinnlichkeit. Auch der feine Rotton mancher 
Partien des marmorhellen Puttenkörpers und die auf kühlen, dis- 
sonanten Klängen basierende Farbharmonie von Violett- und 
Rosatönen, die sich dann im Goldglanz des Amorhaares löst, 
tragen diesen Sensualismus. 
Wegen des stilistischen Befundes wird das Fragment, auch 
schon zu Zeiten der noch unentdeckten Gesamtkomposition, in 
der kunsthistorischen Literatur übereinstimmend in die erste 
Hälfte der dreißiger Jahre des 17. Jahrhunderts datiert. Das silbrig 
kühle und leicht porzellanen wirkende Kolorit paßt ebenso in 
diese angenommene Entstehungszeit wie die trockenen, den 
sichtbaren Pinselstrich tragenden Oberflächen der Gewänder. 
Auch die Formen der Draperien, die eher brüchig verlaufen und 
in schwereres Faltenwerk münden, erscheinen ebenfalls in den 
mittleren dreißiger Jahren, besonders in den ganzfigurigen großen 
Altarkompositionen (Pala des Hl. Andrea Corsini, Florenz, 
Palazzo Corsini; Pala della Peste, Bologna, Pinacoteca Nazio- 
nale), so dap für die «Entführung Europas» eine Entstehungszeit 
zwischen 1630 und 1635 angenommen werden kann. M.H. 
Ausstellung und Literatur: Seite 153 
  
 
	        

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