Volltext: Fünf Jahrhunderte italienische Kunst aus den Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein

   
Kat. Nr. 17 
ALESSANDRO BONVICINO 
gen. IL MORETTO (um 1492/95—1554) 
«DER HEILIGE HIERONYMUS» 
Holz; 39 X 31,1 cm; Bildtafel: 37,7 X 29,2 cm 
Inv. Nr. G 313 
Erworben: 1869 durch Fürst Johannes II. 
In der Mitte seiner Tafel zeigt uns Moretto den heiligen Eremi- 
ten Hieronymus. Im weiBen BüBergewand, den Oberkórper 
halb entblóft, sitzt er auf einem Stein. Ein großer dunkler Fels 
türmt sich auf der linken Bildhàlfte und bezeichnet zugleich die 
Einóde und auch die Studierstube des heiligen Gelehrten. Der 
felsige Vorsprung, ganz nahe dem Betrachter, dient dem 
Hieronymus als Pult für die Bücher und als Altar für das Kruzi- 
fix. Mit dem rechten Arm stützt er sich auf das geóffnete Buch, 
den Kopf - làngst nicht mehr lesend — hat er erhoben und auf die 
Hand aufgelegt. Die Pose der Meditation zeigt ihn versunken in 
den Anblick des Gekreuzigten. 
Das, worüber er meditiert, liegt ausgebreitet wie Stationen auf 
dem Weg, an dessen Ziel der Gekreuzigte steht, vom weifen 
Tuch hinterfangen. Es ist der Totenkopf, der auf dem geschlos- 
senen Buch liegt und als memento mori die Unausweichlichkeit 
und die Macht des Todes demonstriert — auch über die Weisheit 
der Bücher. Und, wie so oft auf Morettos Bildern, unterstützt 
auch hier das geschriebene Wort das, was sich malerisch schon 
offenbart: Trost — nümlich in der hellen Bildzone des Christus 
am Kreuz. 
«Virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt», (Psalm 23, 
Vers 4) làáBt uns Hieronymus in dem aufgeschlagenen Buch 
lesen. Es ist eine theologische Anspielung auf das Holz des 
Kreuzes und damit auf das Versóhnungsopfer Christi, das mit 
der heilsgeschichtlichen Rettung auch Trost über das Axiom des 
Todes, das der Natur innewohnt, erhoffen läßt. 
So zeigt sich der Kirchenvater in der Bildmitte, dort, wo die 
helle, lichte Sphäre der Welt mit der dunklen Zone der Wildnis 
zusammentrifft, an der Schnittstelle von Zivilisation und Natur, 
als eine meditierende Vermittlungsfigur, als ein «Eingeweihter», 
der Eremit nur sein kann, weil er beidem angehört: der Welt und 
der Askese. 
Auf der kleinen Tafel, einem eigentlichen Kabinettstück, hat 
Moretto den in der frühen Zeit des Christentums konvertierten 
Gelehrten im Sinn eines Humanistenbildnisses dargestellt. 
Diese Interpretation fand vor allem in der venezianischen Bild- 
kultur große Verbreitung. 
Schon Giovanni Bellini hatte den San Girolamo (Florenz, 
Uffizien und London, The National Gallery) in den achtziger 
Jahren des 15. Jahrhunderts lesend und nicht mehr mit dem Mar- 
terstein in der Hand in eine Landschaft gesetzt und damit die 
humanistische Reflexion des religiösen Stoffes gezeigt. Die 
große Zahl der Hieronymusbilder auch in der nordalpinen 
Renaissancekultur, man denke an die Darstellungen Dürers, 
spiegelt das besondere Interesse der gelehrten Humanisten- 
kreise an dem heiligen Eremiten als einer Identifikationsfigur 
und einem Bild christlicher Spiritualität. Morettos Freund und 
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älterer Malerkollege Lorenzo Lotto hat das Thema vielfach, 
auch schon vor seiner bergamaskischen Zeit, als beide zusam- 
mentrafen, gestaltet. Sicherlich sind in seinen Bildschöpfungen 
nahe stilistische Parallelen zu den Hieronymusbildern Morettos 
zu finden, ist doch beiden die Gestaltung der Landschaft als 
künstlerische Herausforderung gemeinsam. 
Für die chronologische Einordnung der Tafel in das Oeuvre 
Morettos ist die Nähe zur Hieronymustafel in Stockholm (Uni- 
versität, Inv. Nr. 219) und besonders auch die große Affinität zu 
jenem Bild bedeutsam, das zur Dekoration von San Giovanni 
Evangelista in Brescia gehört und von Moretto in den Jahren 
1521—24 gemalt wurde: «Der schlafende Elias wird vom Engel 
getróstet». Nicht nur die Landschaften sind wegen ihrer tiefen- 
räumlichen Organisation und der noch leonardesken Dreiteilung 
in Nähe, Mitte und Ferne, die bis hin zum sfumato auch vom 
Kolorit getragen wird, eng verwandt. Es gibt auch deutliche 
Ahnlichkeiten in den Fels- und Architekturformen und beson- 
ders bei den Figuren der Heiligen. Ebenso stimmt die Durchbil- 
dung von Muskelpartien an den Armen und am Oberkórper und 
vor allem die weiche Faltenführung der BuBhemden überein. 
In zeitlich móglicherweise kurzer Folge auf den «Elias» ist das 
liechtensteinische Bild aber sicherlich um einiges spáter als der 
lesende Hieronymus in Stockholm entstanden. Dort wirkt nicht 
nur das Sitzmotiv des Heiligen und seine Einbettung in die 
Landschaft archaischer, auch die künstlerische Durchdringung 
des Themas, besonders in jener subtilen Darstellung eines 
humanistischen Verstündnisses, ist auf der kleineren Tafel in 
Liechtenstein wesentlich weiter geführt. M.H. 
Literatur: Seite 151 
  
  
 
	        

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