Volltext: Fünf Jahrhunderte italienische Kunst aus den Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein

  
    
Kat. Nr. 15 
MARCO BASAITI (dok. 1496-1530) 
«MARIA MIT DEM KIND» (um 1500) 
Holz; 64 X 51 cm 
Inv. Nr. G 846 
Signiert: .BAXAITI. P. (unten auf Brüstung) 
Erworben: 1887 durch Fürst Johannes II. 
Marco Basaiti zeigt auf dem liechtensteinischen Madonnen- 
bildnis im Zentrum der Komposition Maria in Dreiviertelfigur 
vor einer felsigen Berglandschaft, über die sich ein lichter Him- 
mel zieht. Dieser Himmel verleiht der Tafel luftige Atmospháre. 
Die schwebenden, watteleichten Wolken umspielen in der Ferne 
hohe Berge und evozieren Tiefenráumlichkeit. Im Vordergrund 
des Bildes hält die Madonna das Kind, das auf einer brüstungs- 
ähnlichen Steinplatte steht. Mit zarter Geste sichert sie seinen 
Stand. Der blaue Marienmantel ist goldfarben ausgeschlagen 
und umhüllt das nackte Kind wie eine Nische. Dabei ist die 
Szene von Mutter und Kind nicht allein durch innige Zärtlich- 
keit charakterisiert. Das Kind wendet sich nicht der Mutter 
zu. Mütterliche Zuneigung liegt allein in Mariens Blick und in 
den zarten Gesten ihrer Hände. Wie auch auf anderen renais- 
sancezeitlichen Madonnenbildern erschöpft sich hier Basaitis 
künstlerische Absicht nicht im Genre, sondern er hat Mutter und 
Kind als Sinnbild theologischer Heilsgewißheit dargestellt. Die 
formale Strenge der Komposition ruft die Erinnerung an hiera- 
tische Kultbilder wach. Die stehende Dreiviertelfigur und auch 
die Haltung des segnenden Christuskindes, dem Gestus des Pan- 
tokrators nicht unähnlich, erinnern an die aus Byzanz ererbte 
Ikonentradition, die in Venedig länger als an irgendeinem ande- 
ren Ort in Italien lebendig war. Über den theologischen Sinnge- 
halt der Tafel gibt die Figur des Kindes Auskunft. Der nackte 
Knabe steht auf einer Steinplatte, die genau bis zur Bildmitte 
reicht und deshalb nur vordergründig als Brüstung zu bezeich- 
nen ist. Denn durch den dunklen, und wie es scheint, auch tie- 
fen Absatz, den die Mittelgrundslandschaft zum Vordergrund 
hin bildet, entsteht die Allusion auf ein Grab'. Die Figur des 
Kindes umfaßt also, einem Doppelspiel gleich, den Hinweis auf 
den Tod. An das Kreuzesopfer des Erlösers erinnert auch die 
Haltung der waagerecht erhobenen Arme. Doch der Segensge- 
stus und das Standmotiv über dem Grab zeigen bereits den Tri- 
umph Christi über die Passion. Malerisch offenbart Basaitis 
Tafel demnach mit dem Moment der Geburt auch die Gewißheit 
der Wiederauferstehung. Schutz und Ursprung dieser Heilsge- 
wißheit ist die Madonna im Zentrum der Komposition. Denn 
erst aus ihrem geöffneten himmelblauen Mantel, der auch die 
Grabesplatte umschließt, entspringt das Erlóserkind und 
erscheint in göttlichem Glanz vor der goldfarbenen Innenseite. 
Dieser bildzentralen Bedeutung der Gottesmutter entspricht der 
Hinweis, den der Kirchenbau auf der Felskuppe links im Bild in 
Höhe des Marienkopfes bedeutet. Seit alters her symbolisiert er 
das Haus Gottes als Bild für Maria’. Wie auch der Reiter, links, 
bildet die Kirche auf dem Berg ein idyllisch-erzählerisches 
Moment in der Landschaft, die, noch ohne eigentliche Tiefen- 
räumlichkeit, eher flächenhaft wirkt. Doch zeigt sich gerade vor 
dem Landschaftshintergrund mit dem geöffneten, unendlich 
weiten Himmel, daß die ästhetische Wirkung der Tafel von 
einer Ambivalenz lebt. Es ist das Wechselspiel zwischen einer 
streng hieratischen, noch vom Kultbild herrührenden Tradition, 
und dem Renaissancemoment, das sich in der differenzierten 
Naturbeobachtung, z.B. der Lichtverhältnisse am Himmel, 
offenbart. Die Kennzeichen renaissancezeitlich empirischen 
Beobachtens sind auch in der Figurendarstellung auszumachen, 
wobei der grundsätzliche Eindruck allerdings eher der einer 
skulpturalen Stofflichkeit ist. Besonders das vermittlungslose 
Aneinandersetzen der unterschiedlichen Farbflächen scheint 
hierfür verantwortlich. Ohne die Milde des Sfumato entstehen 
scharfe Kanten. Auch Lichter werden eher flächig gesetzt. Doch 
dieses leicht hölzern wirkende, traditionelle Stilelement wird 
durch ein feines Naturstudium der Schattenbildung aufge- 
fangen. So wirft das von links vorn einfallende Licht nicht nur 
Schlagschatten, auch Partien der Haut am Körper des Kindes 
und der Mutter und Teile des Mariengewandes zeigen mild 
dunkles Schattenlicht. 
Diese gestalterische Feinheit und die elementare Nähe der liech- 
tensteinischen Tafel Basaitis zu den Madonnenbildkompositio- 
nen Giovanni Bellinis lassen Heinemanns Datierung in die 
ersten Jahre nach Jahrhundertbeginn plausibel erscheinen. Eher 
im AnschluB an die Londoner Variante? láge ihre Entstehung 
damit noch in der Zeit der künstlerischen Prägung durch die Bel- 
lini- Werkstatt. 
Marco Basaiti wurde, griechischer Abstammung, um 1475/80 
wohl in Venedig geboren, wo er zwischen 1496 und 1530 nach- 
weisbar ist. Nach der wahrscheinlichen Mitarbeit in der Werk- 
statt Giovanni Bellinis ist seine- Zugehórigkeit zur Werkstatt 
Alvise Vivarinis dokumentiert, dessen Einfluf sich bis etwa 
1510 dominant zeigt. Zwischen beiden Polen sind auch andere 
stilistische Einflüsse im Oeuvre offensichtlich, wobei Basaitis 
vermittelndes künstlerisches Temperament besonders in Por- 
tráts zu einem Ausdruck ruhiger Harmonie findet. Von den zahl- 
reich erhaltenen Arbeiten sind mehrere signiert und datiert. 
M.H. 
Eine identische Grabeskonstruktion zeigt Giovanni Bellinis Darstellung der 
Pietà (Mailand, Pinacoteca di Brera) um 1470. Dort ist auch eine Inschrift an 
der ebenfalls verschatteten Stirnseite der Platte im Vordergrund angebracht. 
? Vgl. Kat. Nr. 7, Sebastiano Mainardi, «Maria mit dem Kind, dem Johannes- 
knaben und zwei Engeln». 
Eine wahrscheinlich frühere Fassung der Komposition in London (The National 
Gallery) zeigt die Madonna vor einem Tuch. Links und rechts davon blickt man 
in eine Landschaft, die sich von der liechtensteinischen Tafel ebenfalls unter- 
scheidet. 
Ausstellungen und Literatur: Seite 150 
 
	        

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