Kat. Nr. 13
FRANCIABIGIO (1482-1525)
«MARIA MIT DEM KIND UND DEM
JOHANNESKNABEN» (ca. 1522-24)
Holz (Pappel); 120,5 x 90,2 cm; signiert mit Monogramm
Inv. Nr. G 254
Provenienz: Johann Adam Braun, bis 1790
Erworben: 1790 durch Fürst Alois I.
Dem insbesondere während der Renaissance beliebten Thema
der Gottesmutter mit dem Christuskind und dem jungen Johan-
nes hat auch Franciabigio in mehreren Gemälden Gestalt gege-
ben. Mit der liechtensteinischen Tafel gelang ihm innerhalb des
eigenen Oeuvres eines seiner letzten großen Werke. Es schildert
vermutlich jenen Moment, da die Heilige Familie auf ihrer
Rückreise von Ägypten dem zurückgezogen in der Wildnis
lebenden Johannesknaben begegnet!'. Während Josef, vielleicht
in dem Bemühen um Nahrungserwerb, mit Wanderstab vor den
Toren einer mittelalterlich verwinkelten, nordisch aussehenden
Stadt erscheint, haben sich Maria und die Kinder am Fuße eines
bewaldeten Hanges auf felsigem und von Gras überwuchertem
Grund niedergelassen.
Die kompositorisch ausgewogene Figurengruppe ist von sanfter
Bewegung durchströmt. Sie erwächst aus dem inneren, in ver-
schiedenen Wendungen und Richtungen der Körper und Blicke
sich ausdrückenden Beziehungsgeflecht der drei Personen.
Umhüllt von stoffreichen, weich fließenden Gewändern, unter
denen gleichwohl die Formen weiblicher Fruchtbarkeit erkenn-
bar bleiben, neigt sich Maria in mütterlicher Zärtlichkeit ihrem
nackten, sich an sie schmiegenden Sohn zu. Er hält ihr ein
Spruchband mit der Aufschrift ECCE AGN(US DEI)* entgegen,
das seinen Opfertod ankündigt. Jesus gegenüber, unter dem
schützenden Arm Marias, sitzt Johannes, mit einem kurzen
Stabkreuz in der Hand. Ein dürftiges Fellgewand weist ihn als
künftigen Täufer Christi aus. Wachen Blickes schaut er den
Betrachter an und lenkt die Aufmerksamkeit mit ausgestreck-
tem Zeigefinger auf den Gottessohn, um dessen Schicksal somit
nicht nur die Mutter weiß.
Während Maria und Johannes in sicherer Haltung sitzen, nimmt
das Christuskind eine eigentümlich instabile Pose ein. Unter sei-
nen stark angewinkelten Beinen öffnet sich ein dunkler Erdspalt,
der wie eine versteckte Anspielung auf das Felsengrab er-
scheint, in welches Christi Leichnam nach der Kreuzigung ge-
legt wurde. Doch ungeachtet aller Hinweise auf die Passion
erfüllt nicht Bedrückung das stille Geschehen, sondern eine zart
melancholische Stimmung, die ihren schönsten Ausdruck in den
weichen Gesichtszügen der Gottesmutter findet. Sie mag ahnen,
daß dem Tod neues Leben folgt, denn wohl nicht ohne Absicht
erhebt sich, dem Hintergrund anvertraut und doch dem Kind
zugeordnet, über einem zum nackten Torso heruntergeschnitte-
nen Baum ein anderer, der prachtvoll grünes Blattwerk treibt.
Mensch und Landschaft sind von einem kühlen, aus graube
wölktem Himmel fallenden Licht erfaßt. Es verleiht allem
Sichtbaren eine gedämpfte, dem kontemplativen Sinngehalt des
Bildes angemessene Farbigkeit.
Franciabigios Komposition liegt, wie schon McKillop, später
auch Christiansen ausführt, Raffaels «Madonna dell’Impan-
nata» (1513-14, Florenz, Galleria Palatina) zugrunde. Auch die
von McKillop vergleichend herangezogene «Heilige Familie
mit Stifter» (London, The National Gallery) von Sebastiano del
Diombo könnte Vorbildfunktion gehabt haben, setzte jedoch
einen Romaufenthalt Franciabigios voraus, den sowohl McKil-
lop, als auch Freedberg? vermutet, der jedoch nirgends do-
<umentiert ist und letztlich Vasaris Aussage widerspricht,
Franciabigio habe Florenz niemals verlassen. So beurteilt
Christiansen die kompositorischen Übereinstimmungen als
zufällig und weist den Vergleich zurück. Statt dessen führt er als
weitere Inspirationsquelle Agostino Venezianos 1516 geschaf-
fenen Stich mit Venus und Amor an, der auf Raffaels Fresken-
lekoration im Bad des Kardinals Bibbiena im Vatikan beruht.
Dort sei bei Venus die Haltung der Maria vorformuliert, insbe-
sondere aber die nach rechts aus der Bildmitte herausgerückte
Figurengruppe durch eine Landschaft zur Linken ausbalanciert.
Enge stilistische Parallelen sieht er schließlich auch zu del Sarto,
Dontormo und Rosso Fiorentino. Doch woher Franciabigio
seine Anregungen auch erhalten haben mag — und Raffael ver-
dient hier gewiß als erster erwähnt zu werden —, die liechten-
steinische Tafel weiß als durchaus schöpferische Eigenleistung
zu überzeugen.
[m liechtensteinischen Inventarmanuskript von 1805 erscheint
las Gemälde noch als Werk Raffaels. Die Galeriekataloge von
‚873 und 1885 erwähnen schließlich den florentinischen Maler
Giuliano Bugiardini (1475-1554), dem auch Bode die Tafel
zuschreibt, was umso unverständlicher erscheint, da sie Fran-
ciabigios häufig verwendetes Monogramm am Mantelsaum
Marias trägt. Erst Berenson nahm 1909 die auf Grund dieses
VMonogrammes unzweifelhafte Zuweisung des Werkes an Fran-
ciabigio vor. Lediglich Knapp und Venturi hielten an Bugiardini
als Urheber fest. Die Beurteilung des Gemäldes als Spätwerk
Franciabigios wird in der Literatur allgemein.anerkannt. Die
Datierung schwankt zwischen 1518 (Sricchia Santoro) und
524 (Christiansen). McKillop schlägt 1521 bis 1522 vor.
Anhaltspunkte zur Einordnung in Franciabigios Oeuvre bilden
das 1522 datierte «Porträt eines Mannes» (Berlin, Gemäldega-
‚erie) und «David und Bathseba» (Dresden, Gemäldegalerie),
welches 1523 datiert ist. U.W.
Vgl. M. A. Lavin (siehe Kat. Nr. 7, Anm. 1), S. 87, sowie Anm. 14 und 19 ebd.
* «Siehe, das ist Gottes Lamm, welches der Welt Sünde trägt» (Joh. 1, 29).
$. J. Freedberg, Painting in Italy 1500 to 1600, 1979, S. 96.
Ausstellungen und Literatur: Seite 150
