Volltext: Fünf Jahrhunderte italienische Kunst aus den Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein

   
Kat. Nr. 9 
VINCENZO CATENA (um 1480-1531) 
«CHRISTUS TRÄGT DAS KREUZ» 
Holz ; 43,3 X 38,4 cm; unten um 3,4 cm angestückt 
Inv. Nr. G 35 
Das Gemälde befand sich im Besitz Maria Theresias, Herzogin von Savoyen, 
Tochter des Fürsten Johann Adam Andreas I. 
Erworben: vermutlich vor 1712 durch Fürst Johann Adam Andreas I. 
Christus, der das Kreuz auf dem Weg nach Golgatha trágt, ist 
das Thema der kleinen Tafel Vincenzo Catenas. Es ist eine Epi- 
sode des Passionsgeschehens. Sie wird hier eigentümlich ver- 
halten vorgetragen. Allein die Gewandfarben, die als Topoi zur 
christlichen Ikonographie, insbesondere der Mariendarstellung 
gehóren, bringen Bewegung und eine lebensvolle Spannung in 
die Komposition. Der Raum und die Gesten, ja selbst die Bewe- 
gung der Gesichtszüge wirken reduziert. Ruhe durchzieht die 
gesamte Komposition. Das Kreuz ist parallel zur Bildfläche 
geführt. Kreuzesstamm und Christusfigur bilden Diagonalen, 
die sich im Zentrum des Bildes schneiden. Christus erscheint als 
Dreiviertelfigur. Er wendet sich en face aus dem Bild heraus, 
ohne daß wir jedoch seine Augen auf uns gerichtet fühlten. 
Ruhig sinnend schaut er mit ernstem Blick vor sich hin und zeigt 
im Moment des Leidens eher reflektierende Züge. Ein melan- 
cholischer Schleier umgibt diese Christusfigur und schafft eine 
Distanz, die der Betrachter zwischen dem eigenen und dem 
bildlichen Subjekt spürt. Aus dem Gefühl von Trennung ent- 
steht die Trauer um das Opfer, den Erlöser, der hier seinen Tod 
bereits angenommen hat. 
Obwohl Darstellungen des kreuztragenden Christus in Oberita- 
lien zu Beginn des Cinquecento durchaus häufiger anzutreffen 
sind und auch als Holzschnitte Verbreitung fanden, gehört die 
liechtensteinische Tafel wohl doch unmittelbar in ein veneziani- 
sches Entstehungsambiente. Im Unterschied zu Leonardos Fas- 
sung, die als Zeichnung eines Christuskopfes in Venedig (Gal- 
leria dell' Accademia, Inv. Nr. 231) überliefert ist und den 
Darstellungen seiner Nachfolger, z.B. Andrea Solarios, sowie 
auch den nordalpinen Formulierungen des Themas, etwa bei 
Martin Schongauer und Hieronymus Bosch, enthält sich diese 
Komposition einer dramatischen Zuspitzung und verzichtet 
auch auf eine realistische Verdichtung in Details. Für die liech- 
tensteinische Formulierung ist dagegen die statuarische Ruhe 
bezeichnend, eine gewisse formale Gefaßtheit der Figur, die, 
wie auch der Bildaufbau insgesamt, deutlich an die Porträts des 
Venezianers Giorgione erinnert. Als Beispiele für das «Brust- 
stück im Dreiviertelprofil mit sichtbaren Händen» ist an das 
Berliner «Bildnis eines jungen Mannes» (Staatliche Museen zu 
Berlin, Gemäldegalerie) und an «La Vecchia» (Venedig, Galle- 
ria dell' Accademia) zu denken. 
Der kreuztragende Christus, der in zwei Fassungen des Spät- 
werkes von Giovanni Bellini in Toledo (Ohio, Museum of Art) 
und, wichtiger noch, in Boston (Isabella Stewart Gardner 
Museum) überliefert ist, scheint darüber hinaus sogar die unmit- 
telbare Inspirationsquelle für das liechtensteinische Bild gewe- 
sen zu sein. 
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Innerhalb dieser gestalterischen Koordinaten überzeugt die 
ursprünglich von Suida mündlich vorgenommene Zuschreibung 
an Vincenzo Catena, die auch Robertson 1954 in seinem 
Oeuvrekatalog für wahrscheinlich hált. Zeigt sich Catenas Werk 
auch grundsätzlich dem künstlerischen Einfluß Giovanni Belli- 
nis eng verpflichtet, so fällt doch in manchen Bildern auch sei- 
ner letzten Schaffensdekade, z.B. dem Porträt Giangiorgio Tris- 
sinos (Paris, Musée du Louvre) und der «Heiligen Familie mit 
Soldat» (London, The National Gallery) die deutliche Reminis- 
zenz an Giorgione auf. In diesem «Neogiorgionismo» wiederer- 
stehen Formen, die ihren Ursprung in der Avantgarde der vene- 
zianischen Bildkultur zu Beginn des Jahrhunderts haben. 
Diesem retrospektiven Zusammenhang in den zwanziger Jahren 
entstammt die liechtensteinische Tafel. Auf motivische Über- 
einstimmungen, etwa die Hände mit dem «Porträt eines Geistli- 
chen» (Wien, Kunsthistorisches Museum) und die Augenlid- 
formen bei der Figur des Täufers aus «Madonna und Kind mit 
dem Heiligen Petrus und Johannes» (St. Petersburg, Eremitage) 
hat Robertson bereits hingewiesen. 
Auch für die Gewandgestaltung der Christusfigur lassen sich 
vielfach Parallelen im Oeuvre Catenas finden. Im Unterschied 
zu den Gewändern historischer Porträtfiguren zeichnen sich die 
Draperien der Heiligendarstellungen durch ihre sperrige Stoff- 
lichkeit aus und lassen auch hierin ein archaisierendes Moment 
erkennen. Große Stoffbahnen, die oft in harten Falten brechen, 
verleihen den eher statuarischen Figuren ihr Körpervolumen. 
Auch hier sind es die noch vor der Jahrhundertwende ent- 
wickelten Formen Cimas da Conegliano und Giovanni Bellinis, 
auf die sich Catena wieder bezieht. Auch das Christusgewand 
zeigt jene altertümelnde Draperie. 
Vincenzo Catena wurde wahrscheinlich um 1480 in Venedig 
geboren, wo er 1531 auch verstarb. Eine Inschrift vom 1.6.1506 
auf der Rückseite des Bildnisses der Laura von Giorgione 
(Wien, Kunsthistorisches Museum) bezeichnet ihn als Mitarbei- 
ter der Giorgionewerkstatt. Nachfolgend zeigt er sich vor allem 
durch das Spätwerk Giovanni Bellinis beeinflußt. Quellen bele- 
gen vielfach seine Zugehörigkeit zu den venezianischen Huma- 
nistenzirkeln, innerhalb derer er großes Ansehen genoß. M.H. 
Ausstellung und Literatur: Seite 148 
 
	        

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