Volltext: Fünf Jahrhunderte italienische Kunst aus den Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein

  
  
Kat. Nr. 6 
VITTORIO CRIVELLI (um 1440-1501) 
«MARIA IN VEREHRUNG DES JESUSKINDES» 
(ca. 1460-65) 
Holz: 61,3 X 35.7 cm 
Inv. Nr. G 861 
Erworben: 1878 durch Fürst Johannes II. 
Aufergewôhnlich an Vittorio Crivellis Madonnenbildnis ist 
nicht allein die künstlerische Qualität, sondern auch die noch 
ursprüngliche Rahmung!. Auch der heutige Betrachter versteht 
auf den ersten Blick die ehemals sakrale Bestimmung dieses 
Kunstwerkes. Die Rahmenarchitektur aus Ornamentpilaster, 
eingestellten kannelierten Sáulen und Predellensockel setzt sich 
in der symbolischen Organisation des Bildraumes fort, denn die 
obere Rundbogenführung verleiht dem Bildaufbau Nischencha- 
rakter. Seit der Antike ist die Nische Standort des Gótterbild- 
nisses und als Hoheitsformel wurde sie auch in den christlichen 
Kirchenbauten tradiert, die der Apsis die Erscheinung des Gótt- 
lichen vorbehalten. 
In einer solchen Nische erscheint hier die betende Madonna. Sie 
steht jenseits der breiten Brüstung, auf der das Kind liegt, vor 
einem dunkelroten Ehrentuch, das an einer Bambusstange befe- 
stigt ist, die auf den Kapitellen der kannelierten Sáulen aufliegt 
und als Illusion Malwerk und Rahmen miteinander verknüpft. 
Der Brokatstoff bildet die Rückwand und erlaubt doch gleich- 
zeitig seitliche Ausblicke in eine kultivierte, baumbestandene 
Landschaft. Als eindrucksvolles Stimmungsbild entfaltet sich 
eine zart atmosphärische Naturszene während der Morgen- 
dämmerung und verleiht der Bildkomposition malerisch einen 
Hoffnungsschimmer. Auch der blattlose Baum ist in der Mor- 
genlandschaft ein Sinnbild der Wiederauferstehung. Die Ver- 
längerung der beiden imaginären Linien der Hügelflanken 
treffen sich V-förmig sinnfälligerweise in der Figur des 
neugeborenen Christuskindes. Dieses kompositionelle V ist 
durch den roten Brokatvorhang hinter Maria überschnitten. 
Gleichwohl verbindet der Betrachter beide Ausblicke optisch zu 
einem durchgehenden Landschaftsraum in utopischem Hoff- 
nungslicht. Die farbsymbolische Anspielung des Brokates auf 
das Blutopfer Christi bekommt durch den Kontrast mit dem 
noch nachtschwarzen Himmel zusätzliche Evidenz. Symbole 
für die Kreuzesnägel Christi sind zudem die Nelken, die links 
und rechts des Tuches herabhängen. Die roten Kirschen auf der 
Balustrade sind ein Bild für seine Blutstropfen. Vor dem Hin- 
tergrund der Passion zeigt sich auch die tiefere Bedeutung des 
Gottessohnes, der hier als kleines, üppiges Kind dargestellt ist. 
Bekleidet mit einem kostbaren Wickelgewand, das darunter 
noch das schmeichelnde Unterkleid erkennen läßt, perlenge- 
schmückt? und mit rosigem, rundlichem Gesicht, bietet es das 
Bild jubelnder Freude als gnadenreichen Ausdruck der Mensch- 
werdung Christi, dem Ausgangspunkt des Heilsgeschehens. 
Doch schon im Liegemotiv kündigt sich seit den Schlafenden 
der Antike auch der Gedanke an den Tod dieses zum Erlóser 
bestimmten Kindes an. Auch die adorierende Madonna ist mit 
ernstem Gesicht zwischen Kind und Passionstuch eine zugleich 
trauernde Gestalt. Selbst die bildráumlichen Verhältnisse tragen 
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den Opfergedanken, denn die Brüstung, auf der das Kind ruht, 
bezeichnet als Zone vor der Apsis den Ort des Altars, also jene 
Stelle, an der das Opfer vollzogen wird. 
Dieses private Altárchen formuliert das theologische Thema mit 
hóchstem ásthetischem Anspruch, der z. B. in der Landschafts- 
darstellung das malerische Bemühen der Renaissance um den 
Naturbegriff erkennen làDt. Pietro Zampetti hat di Provvidos 
Zuschreibung der Tafel an Vittorio Crivelli bestitigt® und 
zugleich auf ihre frühe Entstehungszeit hingewiesen. Auch jen- 
seits der Ähnlichkeiten im plastischen Figurenstil offenbart sich 
in der sublimen malerischen Reflexion der Einfluß der oberita- 
lienischen Renaissanceavantgarde, wie sie sich etwa in Squar- 
ciones Werkstatt in Padua formiert hatte. Marco Zoppo, Giorgio 
Schiavone und, wie man annimmt, Vittorios Bruder Carlo Cri- 
velli arbeiteten hier gemeinsam mit dem überragenden Man- 
tegna. Doch Vittorios Tafel zeigt auch Verbundenheit mit der 
venezianischen Frührenaissance. Denn es war Jacopo Bellini, 
der das Bild der Madonna hinter einer Brüstung, mit dem Kind 
darauf, im Veneto popularisierte. Jacopos Sohn, Giovanni Bel- 
lini, schuf schließlich mit der sogenannten Davis Madonna 
(New York, The Metropolitan Museum of Art, ca. 1455) wohl 
auch den Vorläufer für Crivellis Komposition. Die fruchtbare 
Spannung von renaissancehafter Naturdarstellung und noch 
gotisierendem Figurenstil, wie ihn die Madonna zeigt, mag ein 
historischer Moment im Oeuvre Vittorio Crivellis gewesen sein, 
denn im Unterschied zu den Figurenformen, etwa dem häufig 
wiederkehrenden Typus des Christuskindes, findet sich eine 
solche malerische Naturentfaltung nur im Frühwerk und als 
Ausnahme. So mag die Ähnlichkeit der liechtensteinischen 
Madonna mit jener, die Carlo Crivelli, der ungleich bedeuten- 
dere der beiden Malerbrüder, in den Marken für das Polypty- 
chon in der Pfarrkirche von Massa Fermana 1468 malte, aus- 
nahmsweise vom Vorbild der Madonna Vittorios herrühren. 
Auch chronologisch macht Carlos außergewöhnliche Übernah- 
me Sinn. Er hätte dann Vittorios in der ersten Hälfte der sechzi- 
ger Jahre entstandene Madonna noch im Veneto gesehen, bevor 
die Brüder nach Zara aufbrachen, wo Vittorio 1465 bis 1481 
dokumentiert ist, während Carlo, lange vor Vittorio, bereits 
1468 in den Marken anlangte und das Polyptychon malte. 
Vittorio Crivelli wurde wohl gegen 1440 in Venedig geboren 
und starb 1501 in Fermo. Zeit seines Lebens mit Carlo, dem älte- 
ren und künstlerisch wesentlich bedeutenderen Bruder verbun- 
den, entwickelte er sein eigenes Oeuvre nur in Abhängigkeit. 
Nach dem Weggang aus Venedig und einem langen Aufenthalt 
in Zara malte er hauptsächlich in den Marken, ausschließlich 
sakrale Themen, darunter viele Altäre. Ein gewisser Zug zur 
Formalisierung und Verhärtung der Formen, begründet viel- 
leicht durch das enge Nachahmerverhältnis, läßt sich insbeson- 
dere im Spätwerk beobachten. M.H. 
! Die auf dem unteren Sockel angebrachten Wappen, die einen blauen Schräg- 
balken auf goldenem Grund zeigen und möglicherweise auf den Auftraggeber 
des Altärchens hinweisen, sind bisher unidentifiziert. 
? Hier sei auch auf die symbolische Bedeutung der Korallen im Passionszusam- 
menhang hingewiesen. 
? Laut brieflicher Mitteilung vom 20. Juni 1993. 
Ausstellungen und Literatur: Seite 147 
  
 
	        

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