Volltext: Fünf Jahrhunderte italienische Kunst aus den Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein

   
Kat. Nr. 1 
  
  
NADDO CECCHARELLI 
(tätig 2.Viertel 14. Jahrhundert) 
«CHRISTUS ALS SCHMERZENSMANN» (um 1347) 
Holz; 70,5 X 49,7 cm; Tafel und Rahmen aus einem Stück 
Bildfläche: 52,5 X 31,6 cm; Rückseite marmoriert 
Inv. Nr. G 862 
Signiert (auf dem Sarkophag): 
NADDUS CECCH(ARELLI) DE SENIS ME PINX(IT) 
Tondi (von oben Mitte nach rechts): Taube des Hl. Geistes; Petrus; Johannes 
d. T.; eine Mártyrerin; Agnes; Lucia (?); Paulus; Andreas 
Provenienz: Sammlung Ciseri, Florenz, bis 1885 
Erworben: 1892 durch Fürst Johannes II. 
Mit dem Namen Naddo Ceccharelli verbinden sich zwei si- 
gnierte Gemàlde — der Schmerzensmann aus den Sammlungen 
des Fürsten von Liechtenstein, sowie eine Maria mit Kind (ehe- 
mals Sammlung Cook, Richmond), welche neben der Signatur 
die rómische Jahreszahl 1347 trágt. Kein schriftliches Do- 
kument vermag ansonsten Auskunft über Leben und Schaffen 
dieses sienesischen Künstlers zu geben. So blieb es allein der 
Stilkritik vorbehalten, auf Grundlage dieser beiden Ge- 
mälde weitere Werke mit seiner Hand in Verbindung zu brin- 
gen, woraus ein nicht sehr umfangreiches Oeuvre entstand, 
das sich deutlich von dem in Siena und Avignon tátigen Ma- 
ler Simone Martini, sowie von dessen Schwager Lippo Memmi 
beeinflußt zeigt. 
In die nur vage einzugrenzende Lebenszeit Ceccharellis wirkten 
zwei voneinander unabhängige Ereignisse von besonderer Trag- 
weite hinein: das päpstliche Exil in Avignon und die große Pest. 
Sie bedeuteten den starken Autoritätsverlust der von Frankreich 
abhängigen Kurie, sowie die drastische Dezimierung der Bevöl- 
kerung Italiens und ganz Europas durch den «Schwarzen Tod». 
Gerade Siena verlor in der Zeit zwischen 1348 und 1350 seine 
besten Künstler und auch Ceccharelli könnte zu den Opfern 
gezählt haben. 
Erschütterungen solchen Ausmaßes mögen die seit dem 13. Jahr- 
hundert stetig wachsende Neigung zu privater Frömmigkeit, zu 
Devotion und Mystik verstärkt haben, welcher die Kunst die 
Entstehung zahlreicher Andachtsbilder verdankte. Zu ihnen 
gehört auch der «Schmerzensmann» (imago pietatis), der den 
Betrachter mit der Passion Christi konfrontiert, ihn zu geistigem 
und seelischem Nachvollzug der Leiden des Herrn bewegen und 
zugleich sein Mitleid erwecken soll. Schriften wie die «Medita- 
tiones Vitae Christi» des Giovanni de Cauli, eines toskanischen 
Franziskanermönches der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, 
sowie der großen Mystiker des 14. Jahrhunderts bildeten hierzu 
den literarischen Hintergrund. 
Den angeblichen Ursprüngen des von Ceccharelli aufgegriffe- 
nen Bildtypus’ im byzantinischen Kulturraum widerspricht 
Stubblebine, nach dessen Ausführungen keines der in Er- 
wägung gezogenen Vorbilder, auch nicht das aus dem Sinai- 
kloster! stammende und der rómischen Kirche Santa Croce in 
Gerusalemme übereignete Schmerzensmann-Mosaik, früher als 
die im Westen vorkommenden Beispiele datiert werden kónne. 
Statt dessen spreche vieles dafür, daB dieses Passionsthema 
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gegen Ende des 13. Jahrhunderts in Italien entstand, wo es wie- 
derum in Siena am háufigsten auftritt. 
Als der flamische Kupferstecher Israel van Meckenem gegen 
Ende des 15. Jahrhunderts einen Nachstich des Mosaiks in Santa 
Croce in Gerusalemme anfertigte, setzte er eine Inschrift unter 
die Darstellung, welche darauf hinweist, daß sie dem Bilde 
folge, welches Papst Gregor der GroBe (590—604) von jenem 
toten Christus erstellte, der ihm während einer in Rom zele- 
brierten Eucharistie-Feier erschien. Es zeigt Christus nackt und 
halbfigurig vor dem Kreuz, mit zur rechten Schulter geneigtem, 
von einem Nimbus hinterfangenen Haupt. Die Arme sind vor 
dem Körper gekreuzt, die Wundmale weisen auf den erlittenen 
Opfertod hin. Ceccharelli fügt in seinem Schmerzensmann-Bild 
die Dornenkrone als Passionsmotiv hinzu, verzichtet jedoch auf 
die Wiedergabe des Kreuzes. Statt dessen erhebt sich der Kör- 
per Christi aus einem Sarkophag, der mit purpurfarbenem Tuch 
ausgelegt ist, welches, einem illusionistischen Kunstgriff gleich, 
die am unteren Bildrand aufgeführte Signatur des Künstlers teil- 
weise verdeckt, als sei sie in die Vorderseite des Sarkophages 
eingemeißelt. Von diesem Detail abgesehen fand Ceccharelli 
das Schmerzensmann-Thema auf gleiche Weise von Simone 
Martini vorformuliert, und zwar im Zentrum der Predella des im 
Jahre 1320 ausgeführten Polyptychons für die Kirche Santa 
Caterina in Pisa. Dort aber sind Christus links und rechts auf 
gleichem Täfelchen Maria und Johannes zur Seite gestellt. 
Ceccharelli hingegen zog die isolierte Darstellung Christi vor, 
entsprechend dem Santa-Croce-Mosaik. Die Vermutung, die 
Tafel habe ursprünglich ein Pendant gehabt und mit diesem ein 
Diptychon gebildet, erwies sich als unhaltbar. 
In solitärer Erscheinung tritt uns der tote Christus vor minuziös 
punziertem Goldgrund entgegen. Auf dem grünlichen Inkarnat 
hebt sich das rote Blut der Wundmale leuchtend ab. Doch nicht 
das Drama von Geißelung und Hinrichtung wird hier vor Augen 
geführt, sondern der in stillem Schmerz hingenommene Tod, 
den Christus als agnus dei, als Lamm Gottes für die Menschheit 
erlitt. Johannes der Täufer, in einem der acht Tondi des kostbar 
ornamentierten Rahmens wiedergegeben, weist hierauf mit 
einer Geste seiner rechten Hand gesondert hin. In der aufrech- 
ten Haltung und den halb geöffneten Augen Christi aber kündigt 
sich zugleich die Überwindung des Todes an. Als Mensch ist 
Christus gestorben, als Gott wird er auferstehen. U.W. 
! Vgl. auch Hans Belting, Bild und Kult, Eine Geschichte des Bildes vor dem 
Zeitalter der Kunst, München 1990, S. 380/81. 
Ausstellungen und Literatur: Seite 146 
 
	        

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