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seit 1590 in Prag in Diensten von Kaiser Rudolf II. ste- henden Landschaftsmaler Pieter Stevens handelt. Anton Stevens setzte sich in Prag als Porträtmaler und zugleich als Maler religiöser Bilder durch. Vácha bringt darüber hinaus einen sehr interessanten wirtschaftlichen und soziologischen Aspekt in seine For- schungen mit ein, den Aspekt von Angebot und Nachfrage im Verhältnis von Künstlerschaft und Auftraggeberschaft. Gundaker von Liechtenstein bemühte sich seit dem Ende der 1620er Jahre bis zu seinem Tod im Jahr 1658 meist oder teils erfolglos, heimische oder ausländische Künstler in seine Dienste zu engagieren. Eine Zeitlang war er Brot- herr von Malern wie beispielsweise Hendrick Bloemaert und Adrian Bloemaert, Johann Hostitz oder Friedrich Stoll. Mit Cornelius Norbert Geissbrecht konnte sich Gundaker von Liechtenstein nicht auf die Höhe des Ho- norars einigen. Auch in Bezug auf den oben genannten Anton Stevens ist anzumerken, dass sich Gundaker von Liechtenstein 1640 erfolglos bemühte, den in hohen ge- sellschaftlichen Kreisen tätigen Künstler für die bildliche Ausgestaltung von Schloss Wilfersdorf zu gewinnen. Die Nachfrage belebte das Geschäft und drängte den Aris- tokraten manchmal in die Rolle eines Bittstellers. Im Textanhang finden sich transkribierte schriftliche Quel- len aus dem Hausarchiv der Regierenden Fürsten von Liechtenstein zur Tätigkeit von Anton Stevens für Fürst Gundaker von Liechtenstein im Jahr 1640 (S. 199–200). Das Mäzenatentum der Liechtenstein im 18. und 19. Jahrhundert beleuchten
Gernot Mayer (10.) und
Martina Lehmannová (11.). Gernot Mayer fokussiert die «erstaunliche Kunstpatron- age von Maria Theresia von Savoyen-Liechtenstein» (S. 201–214), der wohlhabenden Tochter des Fürsten Johann Adam I. Andreas von Liechtenstein, die 1713 Emanuel Thomas von Savoyen heiratete und 1729 zur Witwe wurde. Der Autor gibt einen kurzen Überblick über das in vier Kategorien (Wohltätigkeit, Frömmigkeit, Memoria und Fürstliche Magnifizenz) zu unterteilende Wirken der Herzogin, von dem beispielsweise die Er- richtung von Spitälern, Kirchen und Kapellen wie auch die Stiftung von Altären oder die Gründung der Savoyi- schen Ritterakademie und des Savoyischen Damenstifts, beide in Wien, hervorzuheben sind. Nachfolgend geht Mayer den Fragen nach den Vorbildern und dem sozi-
dem Bedürfnis nach Repräsentation verbunden haben. Eine wichtige Quellengrundlage für Maňas Forschungen stellen vor allem ein in der liechtensteinischen Residenz in Prossnitz angelegtes Verzeichnis von heute verschol- lenen Musikalien und Musikinstrumenten sowie überlie- ferte Rechnungen dar. 8.
Miroslav Kindl fokussiert «Die niederländischen Künst- ler der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Diensten der Fürsten von Liechtenstein in Feldsberg (Valtice)» (S. 161–183). Kindl liefert eine Übersicht der Künstler, die ihre Spuren insbesondere in den Bildersammlungen von Fürst Karl Eusebius und dessen Sohn Johann Adam Andreas von Liechtenstein hinterliessen. Zudem analy- siert er die Beziehung zu den Auftraggebern und Käu- fern, ebenso die Verhältnisse zwischen den Malern und Grafikern. Zu ihnen gehörten Frans van der Steen, vor allem Jan van Ossenbeeck, aber auch Frans Geffels, Hans de Jode, Renier Meganck, Jacob Toorenvliets, Frans de Neve sowie Johann Baptist Cordua und Johann Carl Cordua. Die heutigen auf Schloss Feldsberg vereinig- ten Gemälde dieser Zeit stellen lediglich einen Teil der Sammlung dar, die unter Karl Eusebius von Liechten- stein erworben wurde. Teils sind die Werke nur noch in den Rechnungsbüchern des Fürsten Karl Eusebius von Liechtenstein verzeichnet, teils auf Schlössern anderer Herrschaften bzw. das Wiener Palais verteilt worden. Ein letzter Standortwechsel erfolgte 1944, als der regierende Fürst Franz Josef II. von Liechtenstein einen Grossteil des Mobiliars aus Schloss Feldsberg nach Vaduz transportie- ren liess. Kindl schliesst mit seinem Beitrag eine Lücke in der Forschung, da der Zeitraum der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts für die Kunstgeschichte in weiten Tei- len immer noch «ein dunkler Fleck» ist. (S. 161) 9. Der Beitrag von
Štěpán Vácha (S. 185–200) befasst sich mit der bisher unbekannten Identität eines Malers unter Fürst Gundaker von Liechtenstein, der wie weitere Ma- lerkollegen unter den gesellschaftlichen und konfessio- nellen Verhältnissen im Lauf des Dreissigjährigen Kriegs zu künstlerischen Aufträgen beim Hochadel und beim Kaiserhof in Prag gelangte. Vácha interessante Studie ent- stand im Rahmen des Forschungsprojekts «Prague Pain- ters in 1640–1680: Artistic Dialogue and Rivalry». Seine Forschungen schliesst er mit der Hypothese, dass es sich um den Maler Anton Stevens, Sohn des flämischen und
