Kat. Nr. 26 
GUIDO RENI (1575-1642) 
«LESENDER JOHANNES EVANGELISTA» 
Leinwand; 52,5 X 62,7 cm 
Inv. Nr. G 45 
Erworben: vermutlich vor 1712 durch Fürst Johann Adam Andreas I. 
Diese späte Komposition Guido Renis ist ein intimes, gleichsam 
kammertonartiges Portrát des jungen San Giovanni Evangelista. 
Obschon das Bild ein religióses Thema zeigt, unterscheidet es 
sich von den eher offiziellen Darstellungen vergleichbarer 
Sujets, die sich schon zu Renis Lebzeiten im Kreis seiner 
Bewunderer größter Wertschätzung erfreuten. 
Das Eigentümliche dieser Johannesfigur tritt im Vergleich mit 
der Bildtradition deutlich hervor. Das Bild des Evangelisten 
Johannes gehört als Autorenporträt, das einen der Schreiber der 
vier Evangelien zeigt, zu den ältesten Darstellungstypen der 
europäischen Kunst. Schon aus dem frühen Mittelalter, von der 
Spätantike übernommen, sind in der Buchmalerei die ersten 
Johannesbilder überliefert. Der Lieblingsapostel Christi ist dann 
in unzähligen Kreuzigungsdarstellungen der frühen Tafelmale- 
rei präsent und bleibt wegen der Vision, die ihm auf Patmos 
zuteil wurde, eine Mittlerfigur auch in der Renaissance, wo er 
oftmals im Typus des jugendlichen Mannes erscheint. 
Als stattlichen Jüngling mit schulterlangem, lockigem Haar, 
dem leicht geöffneten Untergewand und einem mantelähnlichen 
Umhang hatte ihn Reni innerhalb einer Serie von Evangelisten- 
bildern schon einmal dargestellt (heute: Greenville, South Caro- 
lina, Bob Jones University) und war darin ganz Raffaels Beispiel 
der Johannesfigur auf dem Cäcilienbild in Bologna gefolgt, das 
er in allen Details kannte, da er es kopiert hatte. Doch in deutli- 
cher Differenz zur früheren Fassung fand nun seine neue und 
augenscheinlich moderne Interpretation Gestalt. 
Durch den Wechsel des Formats zum Querrechteck gewinnt 
Reni eine Verdichtung der räumlichen Situation. Die vielfachen 
Randüberschneidungen begrenzen nun auf virtuose Weise den 
äußerst engen Raum zwischen Figur und vorderer Bildebene. 
Ganz nahe wird der Betrachter «hinzugebeten». Im kontempla- 
tiven Schauen hat er teil an der intimen Spannung des Bildes, 
die in Konzentration und der Ruhe des Lesens aufgeht. Die- 
ses Erlebnis basiert auf einer ikonographischen Umwandlung 
des Themas. 
Aus dem überlieferten Porträt eines Schreibers formulierte Reni 
eine Genreszene, aus der Rolle eines Verkündigers wurde das 
Bild eines Lesenden. Doch der versammelte Ernst und die große 
geistige Kraft dieser jugendlichen Figur, die auch in dem klei- 
nen Bildausschnitt sehr kórperlich wirkt, bringen die ursprüng- 
liche Aufgabe in Erinnerung. Denn als Jünger Christi, neutesta- 
mentlicher Prophet und Schreiber des Heiligen Buches ist 
Johannes ein Kronzeuge der Religion. Die traditionelle Span- 
nung des Themas ist auch hier prásent. Der jugendliche San 
Giovanni zeigt sich ernsthaft, konzentriert aufmerksam und 
zugleich versunken. Die diaphane Farbgebung des perlmutt 
glänzenden Gesichts läßt ein Bild luzider Adoleszenz erstehen. 
Die lebensvolle Weichheit von Gesichtszügen und Haaren und 
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die gerötete Wange charakterisieren eindrucksvoll sinnlich die 
Erscheinung eines Jünglings. Dieser Johannes ist eine Figur des 
Aufbruchs und gleichzeitig durchdrungen von bedeutungsvoller 
Schwere, eine Initiationsfigur, diesseitig und zugleich schon 
erfüllt von spiritueller, «jenseitiger» Bedeutung. Die große Auf- 
gabe des Evangelisten ist ganz in das Innenleben der Gestalt 
gelegt. Es fehlt jedes erláuternde oder illustrierende Beiwerk. 
Statt dessen umfángt ein monochrom dunkler Hintergrund den 
Lesenden und markiert hóchst unbestimmt den Raum. 
Das Offene des Malwerks entspricht dem transitorischen 
Moment der Jugendlichkeit. So wirkt denn auch die äußerst 
dünn aufgetragene Malschicht der Mantelpartie, die nur sum- 
marisch und schnell angelegt ist, offen und nicht endgültig. Fast 
im Gegensatz hierzu steht die geschlossene und vollendete Par- 
tie des Gesichts. 
Der Eindruck des Unvollendeten drángte sich schon den Zeit- 
genossen in Ansicht der spüten Werke Renis auf. Malvasia, sein 
frühester Biograph, bezeichnete die Bilder der «ultima ma- 
niera», des «letzten», also spáten Stils als «solo abbozzato» und 
mifverstand damit wohl das von Reni tátsáchlich bewuDt ein- 
gegangene Wagnis einer Auflósung der Gegenstandsillusion. 
Malweise und Kolorit dienen jetzt nicht länger allein dazu, den 
gemalten Gegenstand zu bezeichnen, sondern die sichtbar und 
auch «nab in nal» schnell gesetzten Pinselstriche erreichen 
zugleich ein autonomes ásthetisches Eigenleben. Hier treibt der 
Künstler voran auf einem Grenzgang, der dem Spátwerk von 
Malern vorbehalten ist und eine Reflexion über die Kunst und 
ihr Abbildverhältnis einschließt. 
Gerne mag man sich für das liechtensteinische Bild vorstellen, 
daß es zu jenen gehörte, von denen Malvasia erzählt, daß sie, 
teilweise noch unvollendet, im Moment des Todes, 1642, den 
Künstler in seinem Atelier umgaben und für ihn gültig waren, 
nicht als offizielles Vermächtnis, sondern als Dokument eines 
äußersten künstlerischen Progresses, der vielleicht auch nur 
ohne Auftraggeber und Publikum zu erreichen war. M.H. 
Ausstellung und Literatur: Seite 153 
  
 
        

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