Kat. Nr. 18 
ALESSANDRO BONVICINO 
gen. IL MORETTO (um 1492/95-1554) 
«MARIA MIT DEM KIND UND DEM 
JOHANNESKNABEN» (um 1550) 
Holz; 37,8 X 50,8 cm 
Inv. Nr. G 879 
Erworben: 1895 durch Fürst Johannes II. 
Die Reinigung von Morettos «Maria mit dem Kind und dem 
Johannesknaben» brachte 1992 unter den beiden entfernten 
groBflàchigen Übermalungen des 19. Jahrhunderts in der Him- 
melszone und am unteren Bildrand zwei Inschriftentrüger zum 
Vorschein, die den Gesamtcharakter der Komposition stark 
beeinflussen. 
Vor einer giorgionesken Stadtkulisse begegnen sich in abendli- 
cher Stimmung die Madonna mit dem Kind und der Johannes- 
knabe. Die Figuren sind im Vordergrund auf dem mit Blümchen 
übersáten Rasenstück wie auf einem kostbaren Teppich plaziert. 
Johannes ist zu Maria und Christus getreten und hält ihnen sein 
rankenumkränztes Kreuz aus feinem Rohr und eine Marmorta- 
fel entgegen. Eine Ruinenarchitektur hinterfängt die sitzende 
Madonna mit dem Kind thronlehnenartig. Diese eigene kompo- 
sitionelle Einheit bindet erst die Figur des Johannes auf viel- 
fältige Weise in das Gefüge des Bildes. Wie auf ungezählten 
Darstellungen seit der Renaissance gehört zu Johannes das 
Fellgewand und das Stabkreuz, als Hinweis auf Christi Passion, 
der die eigene vorläuferhaft voranging'. Johannes’ Zeugnis vom 
Opfertod und der Gottessohnschaft Christi erfährt nun auf 
Morettos Tafel die besondere Zuspitzung auf den Triumph des 
Erlôsers in der Wiederauferstehung. Denn das Kreuz, das Johan- 
nes dem Christuskind entgegenhält, ist von blühenden Ranken 
umschlungen, die dort, wo sich «Stamm» und «Balken» durch- 
dringen, einen Kranz bilden. Als Siegerkranz kehrt er am Him- 
mel in der Aureole wieder, von einem Cartello umschlungen, 
dessen ausgekratzte Schriftzüge heute nicht mehr zu entziffern 
sind. In Richtung dieses himmlischen Triumphes hält Johannes 
das Kreuz und die Inschrifttafel. Christus hat den linken Arm 
um den zarten Kreuzesstamm gelegt und erscheint so im Scho 
der Mutter als bereits Auferstandener, als sieghafter Erlóser mit 
dem schon überwundenen Kreuz im Arm. Von diesem Triumph 
kündet auch die Inschrift der Tafel, auf die Johannes mit ausge- 
strecktem Finger weist: «HIS ARMIS VICTOR DE ORBE TRIUM- 
PHABIS»?. Mariens Kopf wendet sich dem Kind und auch der 
Schrifttafel zu. Als kompositionelles Widerlager liegt zu Füßen 
der Gruppe auf dem Rasen, wie ein antikes Relikt, eine weitere 
Schrifttafel. Sie kann nur vom Betrachter gelesen werden und 
wirkt als Motto der Komposition. Der gemeibelte Marienhym- 
nus «O QUAM TE MEMOREM VIRGO NAMQZ HAVD TIBI PARTUS 
/ MORTALIS GREMIO ES QUEM APLECTERIS O DEA CERTE»? 
erläutert, áhnlich der Marmortafel des Johannes, das, was male- 
risch ohnehin offenbar ist. Das Buch in Mariens Rechter ist nun 
mit jenem der Verkündigungsszene zu identifizieren. 
Die Zuschreibung des Gemäldes an Moretto ist wegen seiner 
Kleinteiligkeit und dem leicht unruhigen Duktus, insbesondere 
der Gewandpartie, in Frage gestellt worden. Boselli spricht die 
Tafel 1946 Moretto ab, um sie dem Oeuvre Agostino Galeazzis 
zuzuweisen. Die nachfolgenden Autoren teilen diese extreme 
Position nicht und belassen sie, wie Bossaglia 1963, trotz Zwei- 
felns dem Moretto. So auch Begni Redona, der sie in seinem 
Oeuvreverzeichnis für eine hôchst qualitätvolle «derivazione» 
eines eigenhändigen Prototypen hält. Doch nicht allein Qua- 
litätsmerkmale und sichtbare Unterzeichnung, deren feinteili- 
ger, oft absetzender Duktus den bekannten Federzeichnungen 
Morettos nicht unähnlich ist‘, sowie das Pentimento des Chri- 
stuskopfes schließen die Werkstatt oder einen unbekannten 
Brescianer Kleinmeister in der Moretto-Nachfolge als Urheber 
aus. Vor allem der Kompositionsaufbau steht den Zweifeln an 
Morettos Hand entgegen. In grundsätzlicher Entsprechung zur 
Hieronymustafel (Kat. Nr. 17), auf der die dunkle Fläche links 
ebenfalls den Blick ins Unendliche verriegelt, fällt das Boden- 
niveau des Vordergrundrasens zum Mittelgrund hin ab. Die 
Stadt liegt ebenfalls weiter entfernt und nochmals tiefer. Räum- 
liche Kontinuitüt wird auch hier durch den Wegverlauf simu- 
liert. Vielen Kompositionen Morettos ist diese charakteristische 
Entwicklung der Tiefenrüumlichkeit eigen. Auch das leicht 
redundant wirkende Motiv der Schrifttafeln, das identisch auf 
mehreren Bildern erscheint, ist allein für Moretto typisch, 
ebenso die Aureole am sich óffnenden Himmel. Ein Cartello, 
hinter einen Kranz gespannt, findet sich auch bei dem Prophe- 
tenpaar im Escorial (San Lorenzo), und die Architekturformen 
kehren, wie auch die symbolische Schafherde, auf dem «Ecce 
Homo» (Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte) wieder. 
Ausschlaggebend ist aber die frappierende Übereinstimmung 
mit vielen Figurendarstellungen Morettos, in allen Merkmalen 
von Sitz- und Gewandmotiv (vgl. «Thronende Madonna in Wol- 
ken», Pala in der Pfarrkirche von Calvisano/Brescia), Haartracht 
und Gesichtsbildung, Ohr- und Handformen, wobei in der «Hei- 
ligen Familie mit Johannesknaben» (Mailand, Museo Poldi Pez- 
zoli) die Kinderkópfe «seitenverkehrt» erscheinen. Die Litera- 
tur datiert die Tafel, mit Ausnahme Gombosis, überwiegend in 
das Spätwerk Morettos. Begni Redonas Vorschlag, um 1550 als 
Entstehungszeit anzunehmen, wird auch durch einige der oben 
genannten Vergleiche bestätigt. M.H. 
Zur Ikonographie und Passionssymbolik, sowie zur textlichen Grundlage der 
Johannesknabendarstellungen siehe Kat. Nr. 7, insbesondere Anm. 1 und 
Kat. Nr. 13. 
? «Mit diesen Waffen, Siegreicher, wirst Du über den Erdkreis triumphieren». 
«Oh, wie soll ich Dich preisen, Jungfrau, denn Du hast keine sterbliche Leibes- 
frucht aus Deinem Schoß hervorgebracht, die Du, oh Göttin, sicher umfaßt» 
(Übersetzung: H. Heiser, G. Pohl). 
* Hier sei nur beispielhaft das «Emmausmahl» (Kopenhagen, Statens Museum 
for Kunst) angeführt. 
Ausstellungen und Literatur: Seite 151 
 
        

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