Kat. Nr. 11 
RAFFAEL (1483-1520) 
«BILDNIS EINES MANNES» (um 1502-04) 
Holz; Bildflüche: 47,5 X 37,2 cm; Gesamtflüche: 54,6 X 44,5 cm 
Inv. Nr. G 36 
Provenienz: 
Sammlung Marquis Silvester Bovio, Bologna, bis 1823 
Erworben: 1823 durch Fürst Johannes I. 
Direkt und unvermittelt konfrontiert das Gemälde den Betrach- 
ter mit dem Portrát eines bis zur Taille sichtbaren jungen Man- 
nes, dem ein aufrechter, Würde und Selbstbewuftsein spiegeln- 
der Habitus eigen ist. Der Verzicht auf frontale Wiedergabe des 
Mannes mildert den Eindruck distanzgebietender Strenge. 
Oberkórper und Kopf sind geringfügig zur Seite gewendet, 
erleichtern den persónlichen Zugang zum Dargestellten, der, bei 
aller Offenheit des Blickes, nur wenig innere Regungen erken- 
nen läßt. Dennoch verraten die markanten Gesichtszüge ein 
hohes Maß an Sensibilität und geistiger Wachsamkeit. Wollte 
man den vorsichtigen Versuch wagen, der Person eine sie 
bestimmende Gemütsart zuzuerkennen, gäbe man vielleicht der 
Melancholie den Vorrang. Doch jedem um Klarheit bemühten 
Deutungszugriff entzieht sich der Porträtierte durch eine Aura 
der Unbestimmtheit. 
Über eine schwarze, malerisch unvollendet wirkende Brüstung, 
welche die untere Hälfte des Bildhintergrundes verstellt, fällt 
der Blick in eine luft- und lichtdurchtránkte Landschaft. Man 
wird sie nicht nur als empirisch anschaulichen Lebensraum ver- 
stehen dürfen, sondern zugleich als metaphorische Anspielung 
auf die Persónlichkeit des Mannes, dessen Kopf sie poetisch 
umschreibt. So evoziert das Bild einer burgáhnlichen, nordisch 
anmutenden Stadtanlage den Gedanken an Wehrhaftigkeit und 
Selbstbehauptungswillen, an Verwurzelung in Ort, Geschichte 
und Tradition. Komplementür antwortet diesem Bild die 
Erscheinung eines Himmel und Erde reflektierenden, friedvoll 
und offen dahinstrómenden Flusses. Und wie zur Verdeutli- 
chung kreatürlicher Daseinsfreude und Fruchtbarkeit belebt ein 
Entenpárchen idyllisch die ungetrübte Wasseroberfläche. Vor 
den Augen des Betrachters ersteht somit das Portrát eines in 
Kultur und Natur gleichermaßen eingebundenen, ganzheitlichen 
Menschen. 
Es sind nur wenige Farben, die das Gemälde beherrschen: Küh- 
les Blau im Himmel, ein kraftvolles Rot in Kleid und Mantel- 
revers, dem ein warmes Grün im Untergewand des Mannes 
kontrastiert, jeweils umgeben von dunklem Grau und tiefem 
Schwarz. Schwarz ist auch die Kappe, welche im Bunde mit 
dem braunen Haar das von hellem Tageslicht erfaßte Gesicht 
umschließt und den dunklen Augen zu eindringlicher Präsenz 
verhilft. Zart blühen Blau, Rot und Grün noch einmal in der 
Landschaft auf. 
In Auslegung der Aufschrift eines Zettels auf der Rückseite des 
Gemäldes! wurde der Porträtierte, trotz Passavants früher Ein- 
wände (1839), immer wieder mit Guidobaldo da Montefeltro 
(1472-1508), dem Herzog von Urbino, in Verbindung gebracht. 
Wurzel jener Identifizierung mag Baldis um 1615 geschriebene 
«Vita e fatti di Guidobaldo I di Montefeltro, Duca d’Urbino» 
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gewesen sein, in welcher des Herzogs Kleidung auf dem Grab 
in San Bernadino in Urbino geschildert wird: «... ein schwarzer 
Damastmantel, mit einer Kappe auf dem Kopf, wie sie damals 
üblich war, ähnlich jener, mit welcher er sich von ausgezeich- 
neter Hand portrütiert sieht»?. Wie Christiansen jüngst aus- 
führte, sei das von Baldi erwühnte Bildnis Guidobaldos nicht 
mit dem liechtensteinischen, sondern mit jenem Gemüàlde von 
1506 in den Uffizien identisch. Darüber hinaus láBt sich eine 
überzeugende Ähnlichkeit zwischen Porträts des Herzogs von 
Urbino und dem jungen Mann auf der liechtensteinischen Tafel 
nicht nachweisen. Der Dargestellte bleibt daher vorerst ein 
Unbekannter. 
Auch die in der Zettelaufschrift vorgenommene Zuschreibung 
des Gemäldes an Raffael wurde angezweifelt, zunächst von Pas- 
savant, dann von Waagen, der das Bildnis 1866 mit dem Bolo- 
gnesen Francesco Francia in Verbindung bringt. Hierin folgen 
ihm Suida, Bode (1896), Williamson und andere Autoren. Ven- 
turi schlägt Marco Meloni als möglichen Urheber des Gemäldes 
vor, Strohmer hingegen Perugino. Für eine Zuschreibung an 
Raffael argumentieren schließlich Cavalcaselle (1882), Beren- 
son, Longhi, Camesasca, de Vecchi, Carli, Cuzin und Christian- 
sen, wobei schon Berenson betont, da es sich um ein Frühwerk 
des Malers handele. Überzeugend datiert Cuzin das Gemälde 
auf Grund stilistischer Übereinstimmungen mit der «Vermäh- 
lung Mariae» in der Brera (Mailand) und der «Maria Norton 
Simon» in die Jahre 1503 oder 1504. Innerhalb Raffaels Oeuvre 
bieten sich weitere Vergleiche mit der «Krönung Mariae» (Vati- 
kan) von 1502/03 sowie der «Kreuzigung» (London) von 1503 
an. Das liechtensteinische Porträt? entstand somit in jener 
Schaffensperiode Raffaels, die wesentlich durch den EinfluB 
Peruginos bestimmt wurde, in dessen Werkstatt er bis 1504 
arbeitete. 
1483 in Urbino geboren, begann Raffaels künstlerischer Werde- 
gang zunächst im Hause seines Vaters, des Malers Giovanni 
Santi. Nach dessen Tod (1494) ging er bald-schon nach Perugia, 
wo er Schüler Pietro Peruginos wurde. 1504 übersiedelte er 
nach Florenz. In Rom, wohin ihn 1508 Papst Julius II. berief, 
avancierte er mit den Freskenzyklen in den päpstlichen 
Gemächern (Stanzen), in den vatikanischen Loggien und in der 
Villa Farnesina sowie mit den Teppichentwiirfen fiir die Sixtini- 
sche Kapelle zum Hauptreprásentanten der Hochrenaissance. 
U.W. 
! GALLERIA / DEL MARCHESE BOVIO / IN BOLOGNA / in Strada S. Stefano. / 
Ritratto di un Duca di Urbino di prima / maniera di Raffaele Sanzio di Urbino. 
? «... un giubbone di damasco negro, con un berrettone in capo, com'era costume 
di quei tempi, simile a quello col quale d'eccellente mano egli si vede ritratto», 
ed. 1821, vol. 2, S. 237. 
} Das Gemälde weist nahezu keine Unterzeichnung auf. Mit großer Wahrschein- 
lichkeit ging ihm ein Karton voraus. Nach diesem, nicht nach dem Gemälde 
selbst, wurde vermutlich die schwarze Kreidezeichnung ausgeführt, die sich 
heute im Isabella Stewart Gardner Museum in Boston befindet. 
Ausstellungen und Literatur: Seite 149 
  
 
        

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