Kat. Nr. 62 und Kat. Nr. 63 
MASSIMILIANO SOLDANI BENZI 
(1656-1740) 
Nach Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) 
Büste der «ANIMA BEATA» (Florenz, 1705—07) 
Bronze, rotgoldene Lackpatina 
Hóhe 39,5 cm (ohne Sockel) 
Inv. Nr. S 516 
Erworben: 1707 nach Auftrag durch Fürst Johann Adam Andreas I. vom Künstler 
Büste der KANIMA DANNATA» (Florenz, 1705—07) 
Bronze, rotgoldene Patina 
Hóhe 39,5 cm (ohne Sockel) 
Inv. Nr. $517 
Erworben: 1707 nach Auftrag durch Fürst Johann Adam Andreas I. vom Künstler 
Verkauft: vor 1917 
Erneut erworben: 1993 durch Fürst Hans-Adam II. 
Die Büste der «Anima Beata» (Erlóste Seele) zeigt eine junge, 
unbekleidete Frau, deren Haare in der Mitte gescheitelt, hinten 
zusammengebunden und mit einem Blütenkranz geschmückt 
sind. Der Blick des leicht zur Seite gewendeten Kopfes ist nach 
oben gerichtet. Das Gegenstück dazu ist die «Anima Dannata» 
(Verdammte Seele): ein Jüngling, gleichfalls mit unbekleidetem 
Bruststück, hált den Kopf in ausdrucksstarker Verzerrung zur 
Seite gewendet. Die Augen scheinen aus den Hóhlen zu treten, 
der Mund ist im Ausdruck tiefster Verzweiflung weit aufge- 
rissen. Die ungeordneten Haare erinnern an die Flammen des 
Hóllenschlundes. 
Im März 1696 hatte Soldani Fürst Johann Adam Andreas I. den 
Abguf nach einer weiblichen Büste Berninis aus der Galerie 
des Grofherzogs der Toskana angeboten; wahrscheinlich han- 
delte es sich um das Bildnis der Costanza Bonarelli, das sich 
heute im Bargello in Florenz befindet. Zu einer Ausführung in 
Bronze scheint es jedoch nicht gekommen zu sein. 1705 offe- 
rierte der Bildhauer als Pendants die «Anima Beata» bzw. «Dan- 
nata», die er als «cose di bellissima maniera» anpries. Anschei- 
nend besaB Soldani noch Gipsabgüsse von den damals in der 
Kirche S. Giacomo degli Spagnoli in Rom aufgestellten Mar- 
morbüsten aus seiner rómischen Studienzeit. Bereits 1697 hatte 
Soldani auf das Vorbild der «Anima Beata» zurückgegriffen, als 
er den Kopf bei der plastischen Dekoration des neuen Hochal- 
tars in der genuesischen Kirche S. Maria di Carignano innerhalb 
einer aufwendigen Kartusche einfügte. Im Februar 1707 berich- 
tete der Künstler seinem Auftraggeber von einem vorzüglich 
gelungenen Guf; der Preis sei durch die zeitaufwendige Nach- 
bearbeitung zu erkláren, besonders für die weibliche Figur mit 
ihrem Blumenschmuck («la quala à in capo molti fiori»). Die 
Bronze der «Anima Dannata» wurde vor 1917 veräußert und 
konnte 1993 glücklicherweise wieder mit ihrem Pendant zusam- 
mengeführt werden. 
Berninis Marmorbüsten, die sich heute im Palazzo di Spagna in 
Rom befinden (Wittkower 1966, S. 177), entstanden wahr- 
scheinlich im Zusammenhang mit dem Epitaph für Kardinal 
Pedro de Foix Montoya, zu dem auch eine Portrátbüste gehórt 
(jetzt in S. Maria di Monserrato, Rom). All diese Werke záhlen 
138 
zu den frühesten Arbeiten Berninis, dem bedeutendsten Reprä- 
sentanten des römischen Barock. 1605 zog er mit seinem Vater 
Pietro, der auch sein Lehrer war, von Neapel nach Rom. Seine 
überragende Begabung sicherte ihm schon bald das Interesse 
führender Mäzene, so des Kardinals Scipione Borghese, eines 
Nepoten Papst Pauls V. In dessen Auftrag entstanden seine 
berühmtesten Frühwerke: «David» sowie «Apoll und Daphne», 
die sich noch heute in der Villa Borghese befinden. Unter Papst 
Urban VIII. (gest. 1644) stieg Bernini zum Universalkünstler 
des rómischen Barock schlechthin auf, wobei er auch Architek- 
turprojekte von epochaler Bedeutung in Angriff nahm. Seine 
ureigenste Domüne aber blieb bis ins hohe Alter die Marmor- 
bildhauerei. 
Während das Gegensatzpaar der «Anima Beata» und der 
«Anima Dannata» traditionell meist gemeinsam innerhalb eines 
gróBeren Zusammenhangs gezeigt worden ist, zum Beispiel bei 
Darstellungen des «Jüngsten Gerichts» oder der «Vier letzten 
Dinge», isolierte sie Bernini. Indem er auf die seit der Antike 
gebräuchliche Büstenform zurückgriff, erhôhte und intensi- 
vierte er zugleich ihre Wirkung. In der einfühlsamen Erfassung 
extremer Seelenzustände gelangte er zu neuartigen Formulie- 
rungen: auf der einen Seite der Ausdruck schwärmerischer 
Unschuld in Gestalt einer ins Jenseits blickenden jungen Frau, 
auf der anderen Seite die die Qualen der Hôlle widerspiegeln- 
den Züge des männlichen Gegenstücks. 
In der «Anima Beata» wird bereits Berninis Auseinanderset- 
zung mit den Schôpfungen des von ihm hochgeschätzten Maler- 
kollegen Guido Reni spürbar, die wenige Jahre später bei der 
Statue der Heiligen Bibiana für den Hochaltar der gleichnami- 
gen römischen Kirche noch deutlicher zum Tragen kommen 
sollte. Berninis in geistiger Verzückung gezeigte Frauengestal- 
ten dienten ihrerseits als Prototypen für mehrere Bildhauerge- 
nerationen. Einen späten Reflex der «Anima Beata» bildet zum 
Beispiel eine um 1770 entstandene Florabüste des Bartolomeo 
Cavaceppi in der Berliner Skulpturensammlung. 
Kaum weniger als die «Anima Beata» muf) den jungen Bernini 
die plastische Gestaltung ihres Gegenstückes gereizt haben. In 
der Drastik physiognomischer Verzerrung wird seine gestalteri- 
sche Überlegenheit gegenüber vorausgehenden Formulierungen 
deutlich, wie etwa Caravaggios Gemálde, das einen Jungen 
zeigt, der, von einer Eidechse gebissen, schmerzerfüllt auf- 
schreckt (Privatbesitz), oder dessen Haupt der Medusa (Uffi- 
zien, Florenz). Auch wesentlich ältere Bilderfindungen müßten 
hier genannt werden, beispielhaft vertreten durch die in Kopien 
bekannte Darstellung der «Schlacht von Anghiari» Leonardos 
im Florentiner Palazzo Vecchio. Auch die «Anima Dannata» 
wurde von späteren Generationen rezipiert, erwähnt sei hier 
Balthasar Permosers «Verdammnis» im Leipziger Museum. Als 
Paar fanden Berninis Büsten eine bemerkenswerte Nachfolge in 
den Bildwerken Filippo Parodis, Allegorien von Tugend und 
Laster, die sich in der liechtensteinischen Sammlung befinden 
(Kat. Nr. 64 und 65). Berninis Marmorbüsten, physiogno- 
mische Ausdrucksstudien par excellence, können als Vorläufer 
der im 18. Jahrhundert in Frankreich aufkommenden «tétes 
d'expression» angesehen werden. 
  
 
        

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