Kat. Nr. 57 
FRANCOIS DUQUESNOY (1597-1643) 
«APOLLO UND CUPIDO» (Rom, um 1630—40) 
Bronze, hellbraune Patina mit Resten dunkelbraunen Lacks 
Hóhe 66 cm 
Figuren und Plinthe bzw. Baumstrunk mit Schrauben und Stiften montiert 
Inv. Nr. S 610 
Erworben: vor 1658 vermutlich durch Fürst Karl Eusebius 
Die stehende, nackte Jünglingsfigur, die lediglich Sandalen trägt, 
stützt sich mit dem linken Ellenbogen auf einen Baumstrunk, 
über den ein Band gelegt ist, das ehemals einen Kócher hielt. 
Der Kopf des jungen Gottes ist in Richtung der linken Hand 
geneigt, die ursprünglich wohl einen Bogen hielt. Mit der ange- 
winkelten Rechten umfafte der Jüngling die gespannte Sehne. 
Eine geflügelte, nackte Kindergestalt, die auf dem Rücken einen 
Kócher trágt, wendet sich lebhaft dem Gott zu. Sie reichte ihm 
mit der Rechten einen nicht erhaltenen Pfeil, in der Linken hielt 
der Liebesgott einen Bogen. 
Die Bronzegruppe bildet das Gegenstück zu einer Merkurfigur 
der liechtensteinischen Sammlung (Kat. Nr. 56). Duquesnoys 
Biograph Bellori berichtet, daB der Künstler den Apollo in zeit- 
lichem Abstand zum Merkur als dessen Pendant geschaffen 
habe: «Dopo fece un Apolline compagno al Mercurio, e fian- 
cheggiato nell'atto dell' Antinoo di Belvedere». Das liechten- 
steinische Figurenpaar ist in der Ausführung sehr áhnlich, so 
dab anzunehmen ist, daB beide Bronzen gleichzeitig entstan- 
den sind. Ob es durch Fürst Karl Eusebius wihrend seiner Ita- 
lienreise 1636 direkt beim Künstler in Auftrag gegeben wurde, 
wie Raggio vermutet, láBt sich nicht klüren. Immerhin mu 
Duquesnoys Name im Hause Liechtenstein schon früh bekannt 
gewesen sein, denn bereits in einem Inventar von 1633 wird ein 
Silberrelief mit drei Trauben essenden Knaben als Arbeit des 
Künstlers aufgeführt. Im Bronzen-Inventar von 1658 erscheint 
die Apollo-Figur, wie auch die des Merkur, allerdings ohne 
Künstlernamen: «Item ein Manssperson, der an einen Stokh lai- 
net und einen Bogen in der Hand hat, bei ihme Cupido mit einem 
Bogen stehent». 
Die beiden bronzenen Jünglingsfiguren wurden in einer ókono- 
mischen Guftechnik hergestellt, dem Guf mit Teilformen, der 
eigentlich erst in späterer Zeit gebräuchlich wurde. Sorgfältig 
wurden die separat gegossenen Teile, wie die Gliedmaßen oder 
beim Cupido die Flügel, angesetzt. Dank der sehr feinen Nach- 
bearbeitung lassen sich die Nahtstellen nur schwer erkennen. Es 
kann davon ausgegangen werden, daß die Gußmodelle noch 
lange Zeit erhalten blieben und weiterreproduziert wurden 
(Radcliffe 1992, Nr. 28). 
Kaum kláren láBt sich, inwieweit Duquesnoy selbst an der Aus- 
führung der Bronzen beteiligt war. Durch Bellori ist zwar über- 
liefert, daB. der Künstler einige Metallarbeiten eigenhändig 
nacharbeitete, doch scheint Duquesnoy keine groBe Praxis in 
der Bronzetechnik besessen zu haben, erst recht wohl nicht in 
der damals relativ neuen, ambitionierten GuBtechnik mit Teil- 
formen. Vielleicht lieBen sich durch die Arbeitsteilung zwi- 
schen Bildhauer und GieBer auch Schwächen in der Montie- 
rung erklären, zum Beispiel beim Merkur das Vorkragen des 
128 
Baumstrunks über die Plinthe. Trotz dieser Einschränkungen 
wird deutlich, daß die Bronze sich aufgrund ihrer differenzier- 
ten Gestaltungsmöglichkeiten in besonderer Weise für Duques- 
noys elegante, feingliedrige Jünglingsfiguren eignete. Durch die 
subtile Oberflächengestaltung und die differierende Patinierung 
von Figuren und Baumstrunk bzw. Plinthe konnte ihre kostbare 
Erscheinung gesteigert werden. 
Bellori fühlte sich in der ausschwingenden Bewegung des 
Apollo an den sogenannten Antinous vom Belvedere erinnert, 
den Duquesnoy offenbar als mustergültiges Vorbild für die Dar- 
stellung von Jünglingsfiguren ansah (siehe auch Kat. Nr. 56). In 
der vorrangig einansichtig aufgebauten Komposition, dem 
Stützmotiv und auch in der Zartheit der Körperformen erinnert 
der Apollo jedoch auch an praxitelische Jünglingsgestalten. Das 
Antlitz des jungen Gottes hingegen zeigt in seiner Weichheit 
und lyrischen Stimmung geradezu weibliche Züge, die Duques- 
noys Heiliger Susanna verwandt sind. 
In Kontrast zu der ausgewogenen Statuarik des Jünglings steht 
der sich scheinbar schwerelos dem Stehenden zuwendende, 
muntere Cupido, der voller Eifer die Kunst des Bogenschiefens 
erlernen will. Duquesnoys Kindergestalten waren seine eigent- 
liche Spezialitát, die ihm bei Zeitgenossen den Beinamen «fat- 
tore di putti» einbrachten. Für Generationen von Künstlern dien- 
ten Abgüsse von ihnen als Studienobjekte, gleichermaßen 
begehrenswert waren sie für Sammler. Duquesnoys Putti zeich- 
nen sich durch die Natürlichkeit ihrer Erscheinung und die 
Erfassung der bereits im Kindesalter ausgeprägten Individua- 
lität aus. Der mit Duquesnoy befreundete Biograph Joachim von 
Sandrart betonte dessen «grosse Wissenschaft der nakenden 
Leiber» und hob besonders seine Kindergestalten hervor, «die er 
ganz anmutig und artig, als ob es natürliches Fleisch wäre, 
gemacht... dann er dem Fleisch gleichsam ein bewegliches 
Leben gegeben und den Kindern pratschete feisst und dick- 
backete Milchmäuler mit Grübeln auf den Knien, Elenbogen 
und Fingern gestaltet, der Natur so ähnlich, dass niemals auch 
keiner von den antichen diese Natürlichkeit erreicht.» 
Die beiden liechtensteinischen Figurengruppen veranschauli- 
chen Duquesnoys als klassisch zu bezeichnenden Stil. Auf krea- 
tive Weise verarbeitet der Bildhauer Inspirationsquellen ver- 
schiedener Art: in erster Linie die Antike, die der Antike 
huldigende Malerei von Raffael bis Poussin, ausgewählte 
Skulpturen des Manierismus, sowie Studien nach der Natur. 
Aus stilistischen Gründen erscheint es eher überraschend, daß 
die relativ einansichtig aufgebaute Apollo-Figur, wie Bellori 
berichtet, zeitlich dem räumlich komplizierter komponierten 
Merkur folgt. Der antikisierende Stil der beiden Jünglingsfigu- 
ren führte dazu, daß man sie im 18. Jahrhundert als antik ansah. 
Die damals in Wien aufbewahrten Bronzen dienten Georg 
Raphael Donner als Vorbild für eine ideale Jünglingsgestalt in 
Blei, Merkur darstellend, die sich in Klosterneuburg befindet. 
VK 
Ausstellungen und Literatur: Seite 160 
  
  
  
 
        

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