Kat. Nr. 48 
Nach GIAMBOLOGNA (1529-1608) 
«APOLLINO» (Rom, Modell um 1555—60) 
Guß: Florenz, Werkstatt von Giambologna 
Bronze, Vollguß, braune Patina, Reste dunkelbraunen Lacks 
Höhe 14,2 cm 
Inv. Nr. S 229 
Erworben: 1881 durch Fürst Johannes II. 
Eine extrem schlanke, nackte Jünglingsfigur, deren leicht erho- 
benes rechtes Bein auf den Ast eines Baumstrunkes gesetzt ist, 
stützt sich mit der rechten Hand auf einen Köcher, der senkrecht 
auf dem Baumstrunk postiert ist. Zwischen der Hand und dem 
Köcher breitet sich eine Draperie aus. Die gesenkte Linke hält 
einen fragmentierten Bogen. Der leicht geneigte Kopf mit 
Lockenfrisur ist nach links gewendet. Der Oberkörper ist stark 
gedreht, die Hüfte lädt weit zur Seite aus. 
Einen Schwerpunkt innerhalb der liechtensteinischen Bronzen- 
sammlung bilden die Kompositionen Giambolognas, von denen 
in der Ausstellung nur eine Auswahl gezeigt werden kann. Das 
Spektrum der vorhandenen Güsse reicht von der Statuette des 
«Apollino», die ein frühes Modell des Künstlers reproduziert, 
über das prächtige kleinformatige Reitermonument Ferdinan- 
dos I. (Kat. Nr. 52), bis hin zu mehr oder weniger dekorativen 
Güssen nach seinen dramatischen Gruppenkompositionen (Kat. 
Nrn. 49—51). 
Bronzen Giambolognas gehórten zu Lebzeiten des Künstlers 
und noch lange Zeit danach zu den beliebtesten Objekten für 
hófische und bürgerliche Sammler. Von Giambologna selbst 
ausgeführte Bronzen sind jedoch äußerst rar. Der Bildhauer 
verfügte über eine gut organisierte Werkstatt mit zahlreichen 
Mitarbeitern, die dazu beitrug, daß sich sein Stil in ganz Europa 
ausbreitete. Als Hofkünstler war Giambologna für die Medici 
tätig, die seine Bronzen als diplomatische Geschenke an 
europäische Herrscherhäuser schickten. Die meisten liechten- 
steinischen Bronzen, die mit Giambolognas Namen in Verbin- 
dung zu bringen sind, wurden von Fürst Karl Eusebius erwor- 
ben und sind durch das Sammlungsinventar von 1658 auf Schloß 
Feldsberg nachweisbar. 
Giambologna, der 1529 in Douai im französischsprachigen 
Flandern geboren wurde, brach um 1550, nach einer Ausbildung 
bei Jacques Dubroeucq in Mons, nach Italien auf, um in Rom die 
Kunst der Antike und Michelangelos zu studieren. Wáührend 
dieser Zeit soll er Michelangelo auch persónlich kennengelernt 
haben. Damals soll sich jene Episode zugetragen haben, die im 
Zusammenhang mit dem «Apollino» bedeutungsvoll erscheint. 
Giambologna hatte dem betagten Michelangelo ein Wachs- 
modell zur Begutachtung vorgelegt, das der Meister in einzelne 
Stücke zerbrach und dann in abgeánderter Form wieder zusam- 
mensetzte. Michelangelo hatte an der Arbeit Giambolognas kri- 
tisiert, dab die Ausführung zwar sehr sorgfältig sei, jedoch Män- 
gel in der Komposition bestünden. Er gab dem jungen Bildhauer 
den Rat, sich zuerst im plastischen Gestalten zu üben und dann 
an die Ausarbeitung von Details zu gehen. Wenn auch der Wahr- 
heitsgehalt dieser Überlieferung, die vom alten Giambologna 
selbst stammt, zweifelhaft ist, so erscheint sie doch wie ein 
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Schlüsselerlebnis, denn das plastische Gestalten von Einzel- 
figuren und mehrfigurigen Gruppen sollte sich fortan wie ein 
roter Faden durch Giambolognas gesamtes Schaffen ziehen, wo- 
bei der nackte menschliche Körper stets im Mittelpunkt stand. 
Während seiner Studienjahre in Italien, in den fünfziger Jahren 
des 16. Jahrhunderts, dürfte auch bereits das Modell des «Apol- 
lino» entstanden sein. Als weibliches Pendant schuf der Künst- 
ler eine etwa gleich große Badende, die kompositionell eng ver- 
wandt ist, sich jedoch mehr an antike Vorbilder anlehnt. Diese 
kleinformatigen Arbeiten entstanden wohl ursprünglich ledig- 
lich zu Studienzwecken in Wachs oder Ton und wurden erst spä- 
ter in dem dauerhaften Werkstoff Bronze gegossen. 
Giambologna hatte sich mit diesen frühen Kompositionen ein 
Formenrepertoire geschaffen, auf das er in seinen späteren 
Arbeiten immer wieder zurückgreifen konnte. Der «Apollino» 
diente als Vorbild für den 1573/75 entstandenen, etwa halble- 
bensgroßen Apollo, der im Studiolo von Francesco I. im Palaz- 
zo Vecchio in Florenz aufgestellt wurde. Die im «Apollino» 
festgelegte Grundkomposition des ausbalancierten, rhythmisch 
bewegten Körpers mit vielfältig bewegten Gliedmaßen ließ 
sich auch auf weibliche Darstellungen übertragen. So folgt zum 
Beispiel die Allegorie der Astronomie, von der sich ein von 
Giambologna signiertes Exemplar im Kunsthistorischen Mu- 
seum in Wien befindet, in ihrem Aufbau beinahe spiegelbild- 
lich der Jünglingsfigur. Ebenso konnte der «Apollino» durch 
andere Attribute als Bacchus uminterpretiert werden, was eine 
Bronzestatuette im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braun- 
schweig belegt. 
In der äußerst detaillierten und sorgfältigen, geradezu gold- 
schmiedehaften Oberflächengestaltung unterscheidet sich die 
liechtensteinische Bronze von einer skizzenhaften, aus Medici- 
Besitz stammenden Version im Bargello in Florenz, bei der es 
sich offenbar um ein ausgegossenes Modellino handelt. Die 
Fleischteile der liechtensteinischen Jünglingsfigur sind voll- 
ständig mit feinen Hammerschlägen überarbeitet und der Baum- 
strunk ist mit Kerben strukturiert. Diese fast pedantische Nach- 
bearbeitung steht in gewissem Kontrast zu der lebendigen 
Haargestaltung mit den großzügig geformten Locken. Im Unter- 
schied zu dem Exemplar in Florenz ist der Köcher deutlich 
erkennbar. Auch die Basis ist verändert; ihre fast quadratische 
Form beeinträchtigt zwar ein wenig die Rundansichtigkeit der 
Statuette, dennoch können von verschiedenen Seiten die Vor- 
züge dieser «figura serpentinata» erschlossen werden. Der 
«Apollino» entspricht somit dem Ideal der mehransichtigen 
Skulptur, wie es auch von Benvenuto Cellini in einem Traktat 
von 1568 gefordert worden war. 
Für den Guß der liechtensteinischen Bronze dürfte kaum Giam- 
bologna selbst verantwortlich gewesen sein. Er läßt sich wohl 
auf einen seiner Schüler und Mitarbeiter zurückführen. In der 
Ausführung steht die Bronze einer ähnlich komponierten 
Meleager-Statuette in der Berliner Skulpturensammlung sehr 
nahe, die Giambolognas bereits 1574 verstorbenem Landsmann 
Elia de Witte, genannt Candido, zugeschrieben wird. V.K. 
Ausstellung und Literatur: Seite 157/158 
 
        

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