Kat. Nr. 42
POMPEO G. BATONI (1708-1787)
«HERKULES AM SCHEIDEWEG» (1748)
Leinwand; 98,8 X 74 cm
Inv. Nr. G 161
Monogrammiert und datiert: P.B. 1748. (rechts unten auf dem Tamburin)
Erworben: durch Fürst Joseph Wenzel
Der ursprünglich aus Lucca stammende Pompeo Girolamo
Batoni war neben Anton Raphael Mengs unbestritten die her-
vorragendste Gestalt unter den römischen Malern des 18. Jahr-
hunderts. Besonders als Porträtist war er begehrt, vor allem bei
jenen adeligen Reisenden, die während ihrer Grand Tour nach
Rom kamen, um die Stätten der Antike aufzusuchen. Batonis
künstlerische Fama erklang in ganz Europa. Eine Vielzahl eng-
lischer Adelssitze bewahrt Porträts aus jener Zeit und der preu-
Bische König Friedrich II. gehörte ebenso wie Fürst Joseph
Wenzel von Liechtenstein zu den Verehrern der Kunst dieses
römischen Barockmeisters. Die Entstehungsumstände des my-
thologischen Ensembles, das Batoni 1748 wahrscheinlich direkt
auf Fürstlich Liechtensteinischen Auftrag hin malte, liegen
noch im Dunkeln, so daß die beiden monogrammierten und da-
tierten Gemälde zunächst allein malerisch Auskunft über das Ein-
verständnis von Künstler und fürstlichem Sammler geben.
Während Venus’ Begegnung mit Aeneas allein in dem liechten-
steinischen Gemälde Gestalt fand, sind uns aus Batonis Oeuvre
insgesamt vier Darstellungen des «Herkules am Scheideweg»
bekannt. Die liechtensteinische Fassung entstand sechs Jahre
nach dem Gemälde in den Uffizien, das trotz eigener Figurener-
findung noch enge Verwandtschaft mit Annibale Carraccis Dar-
stellung (Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte) erkennen
läßt. Die Eigenständigkeit der liechtensteinischen Komposition,
ihre malerische Subtilität und feinsinnig komplexe Ikonogra-
phie wird von den nachfolgenden Variationen nicht mehr
erreicht. Auch das Raffinement der Pendantgestaltung übertrifft
in seiner wechselseitigen Kommentierung die anderen Versio-
nen und es hat den Anschein, als habe sich Batoni anläßlich die-
ses Auftrags besonders ausführlich mit den literarischen Vorla-
gen der beiden antiken Bildthemen auseinandergesetzt. Die
Herkulesdarstellung geht auf eine von Xenophon (Memorabilia
IL, 2, 21 ff.) überlieferte Geschichte Prodikos’ zurück und gilt als
Paradigma für eine ethische Entscheidung, da sich der Held am
Scheideweg zwischen den beiden allegorischen Frauenfiguren
der «Virtus» und der «Voluptas» für den mühsamen Weg der
Tugend gegen einen lustvoll genießerischen Lebenswandel ent-
scheidet. Batoni hat den Helden Herkules heroisch-nackt im
antiken Typus in die Mitte der Komposition plaziert. Mit seiner
Keule und dem Löwenfell spielen Putten. Zwei höchst unter-
schiedliche weibliche Figuren sind der sinnenden Gestalt zuge-
sellt. Die Stehende zu seiner Rechten ist mit Helm, Schild und
Lanze und dem kühlen Blau des Obergewandes als Minerva
beschrieben. Ihre Gegenspielerin sitzt zu Füßen auf der linken
Seite des Helden. Vor ihr am Boden liegen Gegenstände, die,
wie Münzen, Würfel und Musikinstrumente, die Welt des Spie-
ijes symbolisieren. Dazu gehört auch die Theatermaske in ihrer
linken Hand. Die Farben ihres Gewandes, das sinnlich den Kör-
per umspielt und ihn teilweise enthüllt, gehören zu Venus’
Sphäre. Auch die Perle und die Rose, die sie Herkules entbietet,
sind Venusattribute. Batoni wählte also zwei Göttinnen, um
Tugend und Laster zu personifizieren und offenbart damit, daß
die beiden ethischen Grundprinzipien hier vielleicht weniger
unversöhnliche Gegensätze denn zwei verschiedene Denkungs-
arten und Lebensformen meinen.
Zunächst aber spricht die Y-Formation von Felsen und Baum-
stamm, die aus dem Herkuleskörper im Hintergrund empor-
wachsen, auch von der Schwere des Konfliktes, den bereits die
Antike im pythagoräischen Y versinnbildlichte.
Wie wird sich dieser kontemplative Herkules entscheiden? Vor
sein inneres Auge sind die weiblichen Erscheinungen getreten,
ınmittelbar hinter ihm öffnet sich das scheinbar antagonistische
Y der Weggabelung. Die formalen Bezüge der Komposition
jauen die lösende Brücke, die von Minerva im vordersten Grund
les Bildes, entlang ihres ausgestreckten Armes über Herkules
ınd den «Baumweg» in den Hintergrund führt, direkt auf den
Ruhmestempel zu, der den Felsen krönt und das Siegessymbol
am Ende des steilen, steinigen Pfades der Tugend ist.
Doch diese Entscheidung für die tugendvolle Minerva ist nicht
dem «entweder-oder» erwachsen, denn die zweite Protagonistin
der Szene, Venus, ist hier nicht als Verliererin gekennzeichnet.
Schon hat Herkules seinen linken Arm beinahe schützend um
sie gehalten, während sein rechter in der Verdoppelung die
Geste Minervas bestätigt. Ganz so wie das «zweifarbige» Tuch,
das seine Scham verhüllt, zur Hälfte auch aus dem Stoff des
Venusgewandes gemacht ist. Vollends erfährt die Liebesgöttin
hier malerische Rechtfertigung durch die symbolische Rose, die
Batoni zum Zentrum der Komposition erhoben hat. Fern eines
'eden Genreverständnisses ist diese Geste als malerischer Aus-
zang des ethisch-philosophischen Problems gemeint und von
Batoni möglicherweise in direkter Tradition und Erinnerung an
Raffael gewählt worden. Dieser hatte auf seinem früheren Täfel-
chen «Der Traum des Ritters» (London, The National Gallery),
die Gegensätze ebenfalls auf der Basis einer Versöhnung for-
muliert, und seine ganz ähnlich gewandete barfüßige Venus
'eicht dem dort schlafend träumenden Ritter auch eine Blume.
Batonis teilweise wörtlich anmutende Übernahme erklärt sich
um so leichter, wenn man bedenkt, daß Raffaels Tafel bis zum
Snde des 18. Jahrhunderts in der Sammlung der römischen
Familie Borghese bewahrt wurde.
Daß Herkules hier als antikischer Heros, d. h. mit menschheits-
geschichtlicher Bedeutung entscheidet, hat Batoni wohl auch in
Hinblick auf das Pendantbild der Venus bestimmt. Schon seit
der Renaissance erscheint die Herkulesfigur innerhalb der Herr-
schaftsikonographie, z.B. auf Münzen. Im Barock dient der
Mythos dieses Zivilisationsbegründers dann vielfach fürstlicher
Selbstdarstellung', so daß die politische Dimension der ethi-
schen Entscheidung auch dem liechtensteinischen Herkules
unterliegt, der sich demnach um Herrschaftsausübung als die
Vermittlung der gegensätzlichen Prinzipien bemüht. M.H
Vgl. Kat. Nr. 44.
Ausstellungen und Literatur: Seite 156
