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Max Ernst (1891-1976) 
  
Hommage, 1975 
Farblithographie 
34,5 X 62,5 cm 
87,3 X 76,8 em 
Bez. u. 1.: 30/99, u. r: max ernst 
LSK 76.17 
Das Blatt wurde 1976 als Frontispiz für die Publikation Max 
Ernst der Editions Cercle d'art verwendet, herausgegeben von 
Edward Quinn, gedruckt bei Pierre Chave in Vence. Max Ernst 
hat hier ein Thema aufgegriffen, das sein gesamtes Werk leitmo- 
tivisch durchzieht und zum ersten Mal 1927 in der für den 
Künstler eigenen Symbolsprache im Monument aux oiseaux er- 
scheint: Vogel und Vogelfamilie. Max Ernst hat sich zur Meta- 
pher des Vogels selbst geáussert, die auf einem Erlebnis aus der 
Kindheit beruht. In seinem Buch Beyond Painting heisst es: 
«Der Vogelobre Horneborn (1906). Erster Kontakt mit okkulten, 
magischen und zauberhaften Kriften.»' Einer seiner besten 
Freunde, ein sehr intelligenter und anhánglicher rosa Kakadu, 
starb in der Nacht des 5. Januars. Es war ein furchtbarer Schock 
für Max Ernst, als er am Morgen den toten Vogel fand, und ihm 
sein Vater im selben Augenblick die Geburt seiner Schwester 
Loni ankündigte. Die Bestürzung des Jungen war so gross, dass 
er ohnmächtig wurde. In seiner Phantasie verknüpfte er beide 
Ereignisse und machte das Baby für das Erlóschen des Vogelle- 
bens verantwortlich. Eine Serie von seelischen Krisen und De- 
pressionen folgte. Eine gefährliche Mischung von Vögeln und 
menschlichen Wesen setzte sich in seinem Gemüt fest und fand 
später Ausdruck in seinen Zeichnungen und Gemälden. Diese 
Vorstellung verliess ihn nicht, bis er 1927 das Vogeldenkmal er- 
richtete und sich dann später selbst mit «Loplop», dem obersten 
der Vögel, identifizierte. 
Loplop war die Maske, hinter der sich der Künstler verbarg und 
sich «dieser Kunstfigur als einem Über-Ich unterordnete».? Bei 
einer solchen Identifikation von Vogel und Ich ist es selbstver- 
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ständlich, dass jede Darstellung eines Vogelwesens bei Max 
Ernst einen tieferen Grund hat. In seinem umfangreichen druck- 
graphischen Werk trifft man das Vogelsymbol mehrfach an. Für 
Le cœur à gaz von Tristan Tzara greift er 1946 das Motiv der Vo- 
gelfamilie für das Frontispiz auf. Ein Jahr später entsteht eine 
Kaltnadelradierung Correspondances dangereuses. 1959 illu- 
striert er mit einem Vogelwesen Alain Bosquets Paroles peintes. 
In den letzten Jahren griff Max Ernst fast ausschliesslich auf die 
Technik der Lithographie zurück. Vorwiegend arbeitete er im 
Umdruckverfahren, bei dem er nicht direkt auf den Stein zeich- 
nete, sondern auf ein Spezialpapier, das anschliessend im Ab- 
klatsch auf den Stein oder eine Metallplatte umgedruckt wird. 
Diese Technik eignete sich besonders für die Frottage, die Max 
Ernst nicht nur erfand, sondern auch als Gestaltungselement in 
Zeichnung und Graphik mit besonderer Vorliebe anwandte. Im 
vorliegenden Blatt ist der Hintergrund in Frottagetechnik ausge- 
führt. Farblich ist es ganz auf Blau abgestimmt. Max Ernst greift 
für diese Vogelfamilien-Darstellung auf jene Farbe zurück, die 
für die Vögel Element und Lebensraum bedeutet. Blau ist der 
Himmel. Blau ist das «sichtbare Zeichen des Unendlichen in 
seiner inneren Unermesslichkeit».* Es ist die Farbe der Immate- 
rialitát und der Vergeistigung. In dieses Blau bettet Max Ernst 
die Szene ein: ein Vogel, ein Vogelkind und eine transparente 
Kugel, in der der Liebesakt der Vógel vollzogen wird. Im Kór- 
per der Vogelfrau ist ein Embryo sichtbar. Die Zeit ist aufgeho- 
ben. Simultan sind verschiedene Ereignisse vereinigt, zugleich 
Geburt und Werden der Natur in einem visionáren Bildraum als 
Realität nachvollziehbar. EB. 
Ernst, Max: Beyond Painting. New York, 1948. Ubertragen von Loni Pretzel. In: 
Max Ernst. Ausst.-Kat., Briihl, 1951, S. 3. 
* Spies, Werner: Max Ernst-Loplop. Die Selbstdarstellung des Künstlers. München, 
1982, S. 79. 
Max Ernst. Das graphische (Euvre. Ausst.-Kat. Werke aus der Sammlung 
des Sprengel Museums Hannover, 1990, S. 22. 
Restany, Pierre: Blau oder die innere Unermesslichkeit. In: Blau, Farbe der Ferne. 
Ausst.-Kat. Kunstverein Heidelberg, 1990, S. 15. 
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