GUSTAV RITTER VON NEUMANN FLORIN FRICK römischen, gotischen und modernen (das heisst Renaissance-) Bauten ist dieselbe. Alle sind logisch den mechanischen Hilfsmitteln gefolgt, die die Bau- meister zu ihrer Verfügung hatten». Nach Karl Friedrich Schinkel «muss der Baukünst- ler dem Wesen dessen, was er bauen will, durch ei- nen ihm gemässen Baustil Ausdruck verleihen».54 Renate Wagner-Rieger findet in «Wiens Architektur im 19. Jahrhundert» hierzu folgende Formulie- rung: «... bei der Wahl historischer Stile neben den rein formalen Problemen waren auch solche ikono- logischer Natur massgeblich... Man hat sich von den einzelnen historischen Stilen idealtypische Be- griffe gebildet und ihnen einen Bedeutungsinhalt gegeben, der im Bildungsniveau der Zeit wurzelte. So bevorzugte man mittelalterliche Stile, insbeson- dere die Gotik, für den Kirchenbau deshalb, weil man der Ansicht war, dass sie die gültigste Form des Sakralbaues gefunden hätten. Dagegen schien die Renaissance als künstlerische Manifestation des Humanismus geeignete Lösungen für Bildungs- und Kulturanstalten, wie Museen, Universitäten und Schulen zu bieten, während man für Schlösser und Paläste ebenso wie für Theater die Barockfor- men am angemessensten hielt.»55 «Die Problematik der Stile als Ordnungsprinzip er- gibt sich schon aus den beiden extremen Möglich- keiten, nämlich einerseits, dass ein bestimmter Ar- chitekt einen ihm besonders zusagenden Stil auf jedwede Bauaufgabe anwendet, wie es etwa F.v. Schmidt mit der Neugotik sehr weitgehend getan hat, anderseits, dass ein Architekt den historischen Stil je nach der Aufgabe wechselt, wie etwa Fer- stel.»56 Gottfried Semper (1803 bis 1879), der grosse Ar- chitekturtheoretiker jener Zeit, schreibt im Hin- blick auf das Bauen und dessen Ausdruck: «Ich meine, das Bekleiden und Maskiren sei so alt wie die menschliche Civilisation und die Freude an bei- dem sei mit der Freude an demjenigen Thun, was die Menschen zu Bildnern, Malern, Architekten, Dichtern, Musikern, Dramatikern, kurz zu Künst- lern machte, identisch. Jedes Kunstschaffen einer- seits, jeder Kunstgenuss andererseits, setzt eine ge- wisse Faschingslaune voraus, um mich modern 
auszudrücken, der Karnevalskerzendunst ist die wahre Atmosphäre der Kunst. Vernichtung der Realität, des Stofflichen ist nothwendig, wo die Form als bedeutungsvolles Symbol... hervortreten soll.»57 Onsell kommt daraus zur Ansicht: «Ironie ist das adäquate Mittel, dem eklektizistischen Historismus sich zu nähern. Das Haus weiter nicht als hehre Architektur denken, sondern als Gebrauchsgegenstand, der dann nur noch... mit Architektur verkleidet, maskiert wird... Der Karne- val ist das grosse Fest des Eklektizismus. Jeder will etwas bedeuten, nichts sein.»58 Wie verschieden die Einschätzung des Historismus ist, zeigt Evers Vortrag «Ehrenretter des Historis- mus» vom Oktober 1964: «Andere Zeiten haben die Werte des Vergangenen, gerade der erkennbaren Vergangenheit, sorgfältig gesammelt und sorgfältig in das neu zu errichtende Werk eingesetzt. Wenn die früh-christlichen Basiliken verschiedene Säu- lenschäfte, verschiedene Architrave aus den alten Bauten verwendeten, dann keineswegs, weil sie keine ausreichende Zahl von passenden Säulen- schäften beschaffen konnten, sondern weil sie in dieser Zusammenstellung die höhere Kostbarkeit sahen. Das ist nach meiner Meinung eine Kern-Erkenntnis für den Historismus. Es ist grundsätzlich falsch, wenn man sich den historistischen Künstler wie je- 48) a.a.O., S. 37. 49) Benevolo, Leonardo: Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. München. 1978, Bd. 1, S. 106. 50) a.a.O., S. 134-135. 51) Pevsner, Nikolaus: Nachwort. In: Grote. S. 110. 52) a.a.O., S. 112. 53) Vogt, Max Adolf: Zwei Werthierarchien. In: Belser Stilgeschichte. S. 21. 54) Onsell, S. 10. 55) Wagner-Rieger. S. 156. 56) a.a.O., S. 156. 57) Semper, Gottfried: Der Stil in den technischen und tektouischen Künsten, oder praktische Ästhetik. München, 1860, Bd. I. S. 231. 58) Onsell, S. 11. 313
        

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