naissance. Sicherlich rührt von dieser Vorliebe der Schwerpunkt italianisierender Landschaften des Wiener Biedermeier her. «Das schlafende Jesuskind»150 (Abb. 22) von der Hand Fendis ist zwar kein Landschaftsbild, bietet mit seinen merkwürdigen Anleihen von Thema und Komposition an die italienische Renaissance aber einen besonderen Auftakt zu den folgenden Italienbildern. Den musizierenden Engel hatte Fen- di auf seiner Venedigreise im Jahr 1821 in Carpac- cios Gemälde «Darstellung im Tempel» in der Aka- demie in Venedig gesehen.151 Ohne Zweifel haben die Italienreisen der Künst- ler Wiens zur Entwicklung in der Malerei der Bie- dermeierlandschaft beigetragen, ohne Berücksich- tigung ihres Einflusses entstünde ein falsches Bild. Italienreisen waren nach wie vor Tradition; sie prägten die Wiener Biedermeiermalerei offensicht- lich mehr als Reisen nach Paris und Frankreich. Das Ziel einer Italienreise war nicht mehr in erster Linie das Erleben der klassisch-antiken Kunst, viel- mehr waren romantisches Fernweh und die Aus- einandersetzung mit der südlichen Landschaft und ihrer Bevölkerung Wunsch und Ziel der Italienrei- senden.152 Der Wiener Maler Thomas Ender (1793-1875) formulierte, was die Erfahrung der südlichen Son- ne wohl für die meisten Wiener Künstler bedeutete: «... damahls [in Wien] hatte ich noch keinen heite- ren Himmel gesehen, jetzt ist es mein einziges Be- streben, diesen nach zu ahmen, ich habe mir fest vorgenommen, solange ich in Italien seyn werde, alles nur mögliche zu thun, um das Luftperspektiv der Farben zu studieren».153 Gerade für Waldmüllers Werk hatte Italien eine be- sondere Bedeutung. Seine erste Reise in das südli- che Land hatte er im Jahr 1825 unternommen; seitdem war er insgesamt neunzehnmal dorthin gereist.154 Anfangs wollte Waldmüller die Werke der grossen Meister, neben denen er «... die gänzliche Mangelhaftigkeit alles bisher von mir Geleistete er- kannte ...» mit eigenen Augen sehen.155 Gemälde der italienischen Renaissance und des Barocks, zum Beispiel von Moretto da Brescia, Sarto, Car-racci, 
Maratta, Batoni, Dolci, Reni und Pellegrini, hatte er schon vor den Niederländern kopiert.156 Fürst Johann II. besass drei Landschaften, die Waldmüller in Sizilien gemalt hatte. Zwei davon kaufte er 1890, ein Bild von Taormina, ergänzte der Fürst 1891.157 Diese Bilder sind nicht nur für das Werk Waldmüllers von grosser Bedeutung, sondern gehören zu den schönsten Biedermeier- gemälden der Galerie Liechtenstein. Der «Concor- dia-Tempel bei Agrigent»158 (Abb. 23) ist das letzte erhaltene Zeugnis der Italiengemälde, die Wald- müller in diesem Land anfertigte. Die Sizilienbilder veranschaulichen das unmit- telbare Ziel, das Waldmüller durch seine Italienrei- sen erreicht hatte: das Studium von Sonne und Licht. Obwohl oder gerade weil er, besonders im Bild vom Theater in Taormina159 (Abb. 24), das griechische Theater mit wahrer Detailbesessenheit wiedergab, war die sonnenüberflutete Landschaft sein Thema. Das Licht verstand er jedoch nicht - wie Gauermann es tat - als ein alles übergreifendes und vereinheitlichendes atmosphärisches Element, sondern er versuchte, jede Sonnenreflexion auf je- der noch so kleinen Fläche zu erfassen. Beim Taor- mina-Bild leitet der schattige Vordergrund in das Bild ein, während der scharf erfasste Mittelgrund mit den Ruinen der Skene gleichsam «kulissenhaft» vor dem in dunstiger Bläue wiedergegebenen Hin- tergrund steht. Im folgenden Bild, den «Ruinen des 150) 1823; 01 auf Holz. 34 x 28 cm. 151) Peter Fendi (1796-1842). Kat. Ausst. Wien, 1963. S. 33, Nr. 92. 152) Krapf, Michael: «... damahls in Wien hatte ich noch keinen heiteren Himmel gesehen ...». In: Belvedere (1996) Sonderheft 1 «Ferdinand Georg Waldmüller», S. 79. - Im Folgenden zitiert als: Krapf. 153) Zitiert nach Baumstark 1983, S. 58. 154 Krapf. S. 8.3 und 86. 155) Waldmüller, zitiert nach Krapf, S. 82. 156) Ebenda. S. 83. 157) Anhang. S. 77. 158) 1849; Öl auf Holz. 31.6 x 39,7 cm. 159) 1844; Öl auf Holz. 38 x 60 cm. 36
        

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