porträts, wie zum Beispiel die Draperie oder der imposante Treppenaufgang, fehlen nicht. Wie auf Seite 10 erwähnt, waren diese Bildnisse oder auch die ständige Begleitung der höfischen Gesellschaft und die Dokumentation ihrer Vergnü- gungen durch Künstler, wie Jagden und Landaus- flügen, in Adelshäusern seit jeher Tradition. Der Adel definierte sich ja unter anderem auch durch seine Lebensführung, die sich wesentlich von der des Bürgertums unterschied. Gerade in der Zeit des Vormärzes, als die Bürger immer mehr wichtige Positionen in Politik und Wirtschaft einnahmen, die vormals der Aristokratie vorbehalten waren, konn- te sich ein traditionsbewusstes Adelshaus am deut- lichsten durch seine Lebensführung von der bür- gerlichen Schicht absetzen. Die ständige Dokumen- tation nicht nur der Besitztümer, sondern auch der Lebensführung machte sich das Bürgertum nicht zu eigen.
DIE GALERIE DES FÜRSTEN JOHANN II. IN WIEN AM ANFANG DES 20. JAHRHUNDERTS Die Sammeltätigkeit des Fürsten, einem ergänzen- den Prinzip folgend und immer wieder bestrebt, Lücken im Sammlungsbestand aufzufüllen oder Besonderheiten der kunstgeschichtlichen Entwick- lung aufzuspüren, offenbart bereits die kunsthisto- rische Denkweise des Fürsten. Ihm ist unter ande- rem der Erwerb eines der frühesten Landschafts- bilder von Rubens61 für die Sammlung zu verdan- ken wie auch eines Bildnisses Jan van Goyens von Gerard ter Borch.6- Die «Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Ita- liens», die Jakob Burckhardt in seinem 1855 er- schienenen «Cicerone» gab, beeinflusste die Sam- meltätigkeit des Fürsten insofern, dass er die bis- her in der Sammlung kaum vertretene Malerei der italienischen Frührenaissance zu einem bedeuten- den Schwerpunkt ausbaute.63 Zum Zeitpunkt des Regierungsantrittes Johanns im Jahr 1858 hatte die Sammlung Liechtenstein bereits seit über 150 Jahren ihren Standort in Wien und gehörte zu den künstlerischen Höhepunkten der Stadt. Es überrascht daher nicht, wenn Hans Tietze schrieb: «Es ist jene bewundernswürdige Galerie im Rossauer Palais, die dank der Liberalität ihrer Eigentümer im Kunstbesitz Wiens eine Art von Öffentlichkeitsrecht erworben hat».64 Die Öf- fentlichkeit sah sich daher berechtigt, an der Sam- meltätigkeit des Fürsten Kritik äussern zu können. Dabei ging es weniger um die Galerie, als um die Rolle in der Wiener Kunstszene, die der Fürst nach Meinung von Persönlichkeiten des Kunsthandels zu spielen hätte. Die Situation schilderte Bode in sei- nem Artikel in der Neuen Freien Presse im Jahr 1908 folgendermassen: «Verschiedene wertvolle Wiener Sammlungen alter Bilder kamen in den Siebziger- und Anfang der Achtzigerjahre teils in Wien selbst, teils in Paris zur Versteigerung. Seitens der Händler suchte man auf den Fürsten Johannes einen Druck auszuüben, um ihn zu stärkerer Beteiligung daran zu zwingen. 16
