Kat. Nr. #
VITTORIO CRIVELLI (um 1440-1501)
«MARIA IN VEREHRUNG DES JESUSKINDES»
(ca. 1460—65)
Holz; 61,3 X 35,7 cm
Inv. Nr, G 861
Erworben: 1878 durch Fürst Johannes II.
Außergewöhnlich an Vittorio Crivellis Madonnenbildnis ist
nicht allein die künstlerische Qualität, sondern auch die noch
ursprüngliche Rahmung!. Auch der heutige Betrachter versteht
auf den ersten Blick die ehemals sakrale Bestimmung dieses
Kunstwerkes. Die Rahmenarchitektur aus Ornamentpilaster,
eingestellten kannelierten Säulen und Predellensockel setzt sich
in der symbolischen Organisation des Bildraumes fort, denn die
obere Rundbogenführung verleiht dem Bildaufbau Nischencha-
rakter. Seit der Antike ist die Nische Standort des Götterbild-
nisses und als Hoheitsformel wurde sie auch in den christlichen
Kirchenbauten tradiert, die der Apsis die Erscheinung des Gött-
lichen vorbehalten.
In einer solchen Nische erscheint hier die betende Madonna. Sie
steht jenseits der breiten Brüstung, auf der das Kind liegt, vor
einem dunkelroten Ehrentuch, das an einer Bambusstange befe-
stigt ist, die auf den Kapitellen der kannelierten Säulen aufliegt
und als Illusion Malwerk und Rahmen miteinander verknüpft.
Der Brokatstoff bildet die Rückwand und erlaubt doch gleich-
zeitig seitliche Ausblicke in eine kultivierte, baumbestandene
Landschaft, Als eindrucksvolles Stimmungsbild entfaltet sich
eine zart atmosphärische Naturszene während der Morgen-
dämmerung und verleiht der Bildkomposition malerisch einen
Hoffnungsschimmer, Auch der blattlose Baum ist in der Mor-
genlandschaft ein Sinnbild der Wiederauferstehung. Die Ver-
längerung der beiden imaginären Linien der Hügelflanken
treffen sich V-förmig sinnfälligerweise in der Figur des
neugeborenen Christuskindes. Dieses kompositionelle V ist
durch den roten Brokatvorhang hinter Maria überschnitten.
Gleichwohl verbindet der Betrachter beide Ausblicke optisch zu
einem durchgehenden Landschaftsraum in utopischem Hoff-
nungslicht. Die farbsymbolische Anspielung des Brokates auf
das Blutopfer Christi bekommt durch den Kontrast mit dem
noch nachtschwarzen Himmel zusätzliche Evidenz. Symbole
für die Kreuzesnägel Christi sind zudem die Nelken, die links
und rechts des Tuches herabhängen. Die roten Kirschen auf der
Balustrade sind ein Bild für seine Blutstropfen. Vor dem Hin-
tergrund der Passion zeigt sich auch die tiefere Bedeutung des
Gottessohnes, der hier als kleines, üppiges Kind dargestellt ist.
Bekleidet mit einem kostbaren Wickelgewand, das darunter
noch das schmeichelnde Unterkleid erkennen läßt, perlenge-
schmückt* und mit rosigem, rundlichem Gesicht, bietet es das
Bild jubelnder Freude als gnadenreichen Ausdruck der Mensch-
werdung Christi, dem Ausgangspunkt des Heilsgeschehens.
Doch schon im Liegemotiv kündigt sich seit den Schlafenden
der Antike auch der Gedanke an den Tod dieses zum Erlöser
bestimmten Kindes an. Auch die adorierende Madonna ist mit
ernstem Gesicht zwischen Kind und Passionstuch eine zugleich
trauernde Gestalt. Selbst die bildräumlichen Verhältnisse tragen
den Opfergedanken, denn die Brüstung, auf der das Kind ruht,
bezeichnet als Zone vor der Apsis den Ort des Altars, also jene
Stelle, an der das Opfer vollzogen wird.
Dieses private Altärchen formuliert das theologische Thema mit
höchstem ästhetischem Anspruch, der z. B. in der Landschafts-
darstellung das malerische Bemühen der Renaissance um den
Naturbegriff erkennen läßt. Pietro Zampetti hat di Provvidos
Zuschreibung der Tafel an Vittorio Crivelli bestätigt? und
zugleich auf ihre frühe Entstehungszeit hingewiesen. Auch jen-
seits der Ähnlichkeiten im plastischen Figurenstil offenbart sich
in der sublimen malerischen Reflexion der Einfluß der oberita-
lienischen Renaissanceavantgarde, wie sie sich etwa in Squar-
ciones Werkstatt in Padua formiert hatte. Marco Zoppo, Giorgio
Schiavone und, wie man annimmt, Vittorios Bruder Carlo Cri-
velli arbeiteten hier gemeinsam mit dem überragenden Man-
tegna. Doch Vittorios Tafel zeigt auch Verbundenheit mit der
venezianischen Frührenaissance. Denn es war Jacopo Bellini,
der das Bild der Madonna hinter einer Brüstung, mit dem Kind
darauf, im Veneto popularisierte. Jacopos Sohn, Giovanni Bel
lini, schuf schließlich mit der sogenannten Davis Madonna
(New York, The Metropolitan Museum of Art, ca. 1455) wohl
auch den Vorläufer für Crivellis Komposition. Die fruchtbare
Spannung von renaissancehafter Naturdarstellung und noch
gotisierendem Figurenstil, wie ihn die Madonna zeigt, mag ein
historischer Moment im Oeuvre Vittorio Crivellis gewesen sein,
denn im Unterschied zu den Figurenformen, etwa dem häufig
wiederkehrenden Typus des Christuskindes, findet sich eine
solche malerische Naturentfaltung nur im Frühwerk und als
Ausnahme. So mag die Ähnlichkeit der liechtensteinischen
Madonna mit jener, die Carlo Crivelli, der ungleich bedeuten-
dere der beiden Malerbrüder, in den Marken für das Polypty-
chon in der Pfarrkirche von Massa Fermana 1468 malte, aus-
nahmsweise vom Vorbild der Madonna Vittorios herrühren.
Auch chronologisch macht Carlos außergewöhnliche Übernah-
me Sinn. Er hätte dann Vittorios in der ersten Hälfte der sechzi-
ger Jahre entstandene Madonna noch im Veneto gesehen, bevor
die Brüder nach Zara aufbrachen, wo Vittorio 1465 bis 1481
dokumentiert ist, während Carlo, lange vor Vittorio, bereits
1468 in den Marken anlangte und das Polyptychon malte.
Vittorio Crivelli wurde wohl gegen 1440 in Venedig geboren
und starb 1501 in Fermo. Zeit seines Lebens mit Carlo, dem älte-
ren und künstlerisch wesentlich bedeutenderen Bruder verbun:
den, entwickelte er sein eigenes Oeuvre nur in Abhängigkeit.
Nach dem Weggang aus Venedig und einem langen Aufenthalt
in Zara malte er hauptsächlich in den Marken, ausschließlich
sakrale Themen, darunter viele Altäre. Ein gewisser Zug zur
Formalisierung und Verhärtung der Formen, begründet viel
leicht durch das enge Nachahmerverhältnis, läßt sich insbeson:
dere im Spätwerk beobachten. M.H.
Die auf dem unteren Sockel angebrachten Wappen, die einen blauen Schräg-
balken auf goldenem Grund zeigen und möglicherweise auf den Auftraggeber
des Altärchens hinweisen, sind bisher unidentifiziert.
* Hier sei auch auf die symbolische Bedeutung der Korallen im Passionszusam-
menhang hingewiesen.
Laut brieflicher Mitteilung vom 20. Juni 1993.
Ausstellungen und Literatur: Seite 147
