Kat. Nr. 11
RAFFAEL (1483-1520)
«BILDNIS EINES MANNES» (um 1502-04)
Holz; Bildfläche: 47,5 X 37,2 cm; Gesamtfläche: 54,6 X 44,5 cm
Inv. Nr. G 36
Provenienz:
Sammlung Marquis Silvester Bovio, Bologna, bis 1823
Erworben: 1823 durch Fürst Johannes I.
Direkt und unvermittelt konfrontiert das Gemälde den Betrach-
ter mit dem Porträt eines bis zur Taille sichtbaren jungen Man-
nes, dem ein aufrechter, Würde und Selbstbewußtsein spiegeln-
der Habitus eigen ist. Der Verzicht auf frontale Wiedergabe des
Mannes mildert den Eindruck distanzgebietender Strenge.
Oberkörper und Kopf sind geringfügig zur Seite gewendet,
erleichtern den persönlichen Zugang zum Dargestellten, der, bei
aller Offenheit des Blickes, nur wenig innere Regungen erken-
nen läßt. Dennoch verraten die markanten Gesichtszüge ein
hohes Maß an Sensibilität und geistiger Wachsamkeit. Wollte
man den vorsichtigen Versuch wagen, der Person eine sie
bestimmende Gemütsart zuzuerkennen, gäbe man vielleicht der
Melancholie den Vorrang. Doch jedem um Klarheit bemühten
Deutungszugriff entzieht sich der Porträtierte durch eine Aura
der Unbestimmtheit.
Über eine schwarze, malerisch unvollendet wirkende Brüstung,
welche die untere Hälfte des Bildhintergrundes verstellt, fällt
der Blick in eine luft- und lichtdurchtränkte Landschaft. Man
wird sie nicht nur als empirisch anschaulichen Lebensraum ver-
stehen dürfen, sondern zugleich als metaphorische Anspielung
auf die Persönlichkeit des Mannes, dessen Kopf sie poetisch
umschreibt. So evoziert das Bild einer burgähnlichen, nordisch
anmutenden Stadtanlage den Gedanken an Wehrhaftigkeit und
Selbstbehauptungswillen, an Verwurzelung in Ort, Geschichte
und Tradition. Komplementär antwortet diesem Bild die
Erscheinung eines Himmel und Erde reflektierenden, friedvoll
und offen dahinströmenden Flusses. Und wie zur Verdeutli-
chung kreatürlicher Daseinsfreude und Fruchtbarkeit belebt ein
Entenpärchen idyllisch die ungetrübte Wasseroberfläche. Vor
den Augen des Betrachters ersteht somit das Porträt eines in
Kultur und Natur gleichermaßen eingebundenen, ganzheitlichen
Menschen.
Es sind nur wenige Farben, die das Gemälde beherrschen: Küh-
les Blau im Himmel, ein kraftvolles Rot in Kleid und Mantel-
revers, dem ein warmes Grün im Untergewand des Mannes
kontrastiert, jeweils umgeben von dunklem Grau und tiefem
Schwarz. Schwarz ist auch die Kappe, welche im Bunde mit
dem braunen Haar das von hellem Tageslicht erfaßte Gesicht
umschließt und den dunklen Augen zu eindringlicher Präsenz
verhilft. Zart blühen Blau, Rot und Grün noch einmal in der
Landschaft auf.
In Auslegung der Aufschrift eines Zettels auf der Rückseite des
Gemäldes! wurde der Porträtierte, trotz Passavants früher Ein-
wände (1839), immer wieder mit Guidobaldo da Montefeltro
(1472-1508), dem Herzog von Urbino, in Verbindung gebracht.
Wurzel jener Identifizierung mag Baldis um 1615 geschriebene
«Vita e fatti di Guidobaldo I di Montefeltro, Duca d’Urbino»
gewesen sein, in welcher des Herzogs Kleidung auf dem Grab
in San Bernadino in Urbino geschildert wird: «... ein schwarzer
Damastmantel, mit einer Kappe auf dem Kopf, wie sie damals
üblich war, ähnlich jener, mit welcher er sich von ausgezeich-
neter Hand porträtiert siceht»”. Wie Christiansen jüngst aus-
führte, sei das von Baldi erwähnte Bildnis Guidobaldos nicht
mit dem liechtensteinischen, sondern mit jenem Gemälde von
1506 in den Uffizien identisch. Darüber hinaus läßt sich eine
iberzeugende Ähnlichkeit zwischen Porträts des Herzogs von
Urbino und dem jungen Mann auf der liechtensteinischen Tafel
nicht nachweisen. Der Dargestellte bleibt daher vorerst ein
Unbekannter.
Auch die in der Zettelaufschrift vorgenommene Zuschreibung
des Gemäldes an Raffael wurde angezweifelt, zunächst von Pas-
zavant, dann von Waagen, der das Bildnis 1866 mıt dem Bolo-
znesen Francesco Francia in Verbindung bringt. Hierin folgen
ihm Suida, Bode (1896), Williamson und andere Autoren. Ven-
turi schlägt Marco Meloni als möglichen Urheber des Gemäldes
vor, Strohmer hingegen Perugino. Für eine Zuschreibung an
Raffael argumentieren schließlich Cavalcaselle (1882), Beren-
son, Longhi, Camesasca, de Vecchi, Carli, Cuzin und Christian-
sen, wobei schon Berenson betont, daß es sich um ein Frühwerk
des Malers handele. Überzeugend datiert Cuzin das Gemälde
auf Grund stilistischer Übereinstimmungen mit der «Vermäh-
ung Mariae» in der Brera (Mailand) und der «Maria Norton
Simon» in die Jahre 1503 oder 1504. Innerhalb Raffaels Oeuvre
bieten sich weitere Vergleiche mit der «Krönung Mariae» (Vati-
kan) von 1502/03 sowie der «Kreuzigung» (London) von 1503
an. Das liechtensteinische Porträt? entstand somit in jener
Schaffensperiode Raffaels, die_wesentlich durch den Einfluß
Peruginos bestimmt wurde, in dessen Werkstatt er bis 1504
arbeitete.
1483 in Urbino geboren, begann Raffaels künstlerischer Werde-
zang zunächst im Hause seines Vaters, des Malers Giovanni
Santi. Nach dessen Tod (1494) ging er bald-sehon nach Perugia,
wo er Schüler Pietro Peruginos wurde. 1504 übersiedelte er
ıach Florenz. In Rom, wohin ihn 1508 Papst Julius II. berief,
avancierte er mit den Freskenzyklen in den päpstlichen
Gemächern (Stanzen), in den vatikanischen Loggien und in der
Villa Farnesina sowie mit den Teppichentwürfen für die Sixtini-
sche Kapelle zum Hauptrepräsentanten der Hochrenaissance.
U.W
GALLERIA / DEL MARCHESE BOVIO / IN BOLOGNA / in Strada S. Stefano. /
Ritratto di un Duca di Urbino di prima / maniera di Raffaele Sanzio di Urbino.
«... un giubbone di damasco negro, con un berrettone in capo, com’era costume
di quei tempi, simile a quello col quale d’eccellente mano egli si vede ritratto».
2d. 1821, vol. 2, 5. 237.
Das Gemälde weist nahezu keine Unterzeichnung auf, Mit großer Wahrschein
lichkeit ging ihm ein Karton voraus. Nach diesem, nicht nach dem Gemälde
selbst, wurde vermutlich die schwarze Kreidezeichnung ausgeführt, die sich
heute im Isabella Stewart Gardner Museum in Boston befindet.
Ausstellungen und Literatur: Seite 149
