prächtige, sein harmonische Wirkungen er gelegentlich erzielt. Das war sein gutes Recht als älterer Meister; denn auch das Gefühl von Harmonie und Farbe ist im Wandel der Generationen in stetiger Umbildung begriffen; bei den Pionieren aber finden wir Rhein- berger nur in vereinzelten Fällen. Gewisse Stücke sind dennoch vortrefflich instrumentiert, so beispielsweise die übertragene?sssa- caAliz (op. 132d), und ebenso finden sich also gelegentlich reizvollste harmonische Pointen, wie zum Beispiel das wechselvoll beleuchtete der Bratsche zum Schluß des letzten (ODur) Satzes in seinem ersten Streichquartett (op. 89). Rheinberger konzentrierte seine ganze Kunst auf die Komposition an sich, auf den Aufbau und die scharfe Zeichnung der Kontur. Unklarheiten und Unlogik gibt es nirgends in seinen Werken. Mit ihm ist ein Meister der Architek- tonik, ein Künstler des Planes ins Grab gesunken, wie wir ihrer bei jung und alt nunmehr ganz wenige besitzen. Auf diesem Feld übertrifft er da und dort mühelos seine Vorbilder Schubert und Mendelssohn, den ersten, ihm in der Erfindung so sehr überlegenen durch die Straffheit und Konzision der Entwicklung, den andern durch die Beseelung der formalen Mittelglieder, die Beethoven längst besaß und Mendelssohn vielfach wieder aufgab. Hier sehen wir bei Rheinberger auch gelegentlich spätbeethovensche Einflüsse am Werk. Mit dieser Kraft, wachsen und werden lassen, vor uns aufzubauen, erweckt der Meister in seinen besten Stunden die Emp- findungen wahrhafter Größe. Insonderheit sind es viele seiner Durchführungen, die überzeugend wirken, und noch mehr seine Schlüsse, welche die Stimmung völlig zum Ausklingen bringen und dabei den Ausdruck bis zum letzten Atemzug in Energie erhalten. So entläßt er uns oft als ein Reicher, da er in Armut begonnen. Denn manches erste Thema seiner Hauptsätze, wie andere Anfangs- themen, präsentieren sich zunächst reizlos und anscheinend wenig entwicklungsfähig. - Rheinberger hat sich seine hohe Kunst des Aufbaues nicht mühe- los angeeignet. Man braucht, um dies zu erkennen, nur das Vorspiel der Wallensteinsinfonie, op. 10, in bezug auf Stoff und Verarbei- tung, oder wenn man hier der in diesem Opus herrschenden ästhe- tischen Konfusion die Schuld geben will, den überlangen 1. Satz des Trios, op. 37, gegen Späteres zu halten, zum Beispiel den 1. Satz der sinfonischen Sonate, op. 47. Fraglos hat unser Künstler auf